Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

В работе о правилах построения сюжета в кино Ричард Уолтер несколько раз обращается к Аристотелю, желая найти в его «Поэтике» подтверждение своей концепции. Так, он использует мысль Аристотеля о том, что в драматургии главное – действие, а не герой. Действие, как способ развить сюжет и расширить характеристики героев. Действительно, возвращаясь к истории театральной драматургии, повторим, что поэтика Аристотеля основывается на подражании – мимезисе – действию. Это искусство фабульное, строившееся на использовании и интерпретации древних мифов. О герое-образе в более позднем его понимании, когда герой мыслится не только как характер, но как мощный образ, наполненный личностным содержанием и исследуемый автором, в «Поэтике» не могло быть и речи. Требования, которые Аристотель предъявлял персонажам пьесы, исходили из логики развития единого и целого действия: характеры должны быть хорошими, последовательными. Самому характеру в древнегреческой трагедии отводилась скромная задача – проявиться.

Не будем забывать, что «Поэтика» написана в определённое историческое время – дохристианское, в период разложения язычества в Древней Греции. Законы построения драмы – законы долженствования и нормы – во многом отразили суть этого времени. Возвращаться сегодня к «Поэтике» как к чему-то незыблемому, навсегда данному, значит не понимать существа современного мировосприятия. Можно использовать законы древнегреческой драматургии, желая «захватить» зрителя, вселить в него сопереживание и страх (а именно эту задачу ставит перед кинематографистами Ричард Уолтер), подчеркивая, что после фильма публика должна себя чувствовать не приподнятой, не одухотворенной, а наоборот, придавленной и несчастной: «У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности, каждому нужно напомнить о его несовершенстве»[50]

, – пишет он. Трудно поверить, что подобное отношение к зрителю может способствовать его духовному возрастанию.

В сюжетах, которые, по мнению Р. Уолтера, достойны подражания, смыслом основного события является борьба за выживание. Именно такая интерпретация жизни лежит в основе драматургии столкновений и драматических поворотов, нарушающих привычный ход жизни. Все проявления жизни, её сложность и многозначность, непредсказуемость и алогичность легко опускаются до уровня «поворота» и «препятствия», которые надо преодолеть. Жизнь предстаёт как борьба, но главным образом с внешними обстоятельствами. В таком сюжете герой является активным участником внешнего хода действия и, преодолевая одно препятствие за другим, целенаправленно стремится к финальной точке. В том, как преодолевает он эти трудности, с какой скоростью движется к поставленной цели, и раскрывается его образ. По этой схеме создания оригинального характера работают сюжеты таких типичных для американского кино фильмов как «Молчание ягнят», «Хвост вертит собакой», «Беглец», «Доставка», «Два дня в долине» и т. д.

Читая обзор американских голливудских учебников сценарного мастерства, мы также обнаружим, что драматургия героя (характера) подчиняется главной цели – максимальному эмоциональному вовлечению зрителя. С этой позиции «нескучного» кино анализируются все способы создания героя. Например, развитие или раскрытие его новых черт необходимы для ощущения напряжённости действия; сложные, неординарные характеры предпочтительней, так как быстрей привлекут внимание зрителей («сложный» здесь понимается как непредсказуемый, оригинальный, способный совместить в себе противоположные качества: добрый мошенник, слепой сыщик и т. д.); активное использование «клише наоборот» освобождает от предвзятостей и стереотипов во имя создания оригинального характера. Яркие примеры героев, созданных по подобной схеме мы встретим в фильмах М. Бреста «Аромат женщины» (герой Эл Пачино), Дж. Демми «Молчание ягнят» (герои Энтони Хопкинса и Джоди Фостер), Р. Земекиса «Форрест Гамп» (герой Тома Хэнкса) и др.