Герой нашего времени

Данилевский не вполне точно и несколько смягченно излагает ту сторону этой теории страстей, которая имела сугубое значение для литературы 30-х годов: вопрос о «возвращении страстей». Взгляды и проповеди Руссо и его последователей уже не удовлетворяют фурьеристов: дело не в бегстве от цивилизации назад в воображаемый «золотой век», а в борьбе; начинать нужно не с переделки человека, а с переустройства среды. Фурьеристы (Изальгье, Лавердан) считают, что нормальные страсти, составляющие природу человека, не могут быть вовсе задавлены: они возвращаются, но в уродливой, искаженной форме. «Уродливое, дисгармоническое в характере человека, в его поступках, в его поведении (на что обращает такое усиленное внимание романтики типа Гюго, Э. Сю, А. Дюма) и является для фурьеристов результатом этого возвращения, этого возмездия. Оно не коренится в „греховной“ природе человека, не связано с его „слабостями“, с его „убожеством“ и „ничтожностью“, как полагает Шатобриан. Уродливое в человеческом характере является для них внешним проявлением нормальных тяготений и стремлений человека, которые, будучи задержаны, заторможены, подавлены случайным и несправедливым расположением людей в классовом обществе, не могут найти себе нормального выхода. Злодеяния, убийства, преступления, всякие разрушительные акты, производимые героями романтических писателей, представляются фурьеристам особой формой бунта, особого рода реакцией на насилие и гнет, которым подвергается личность со стороны неправильно устроенного общества. Фурьеристы признают величайшей заслугой таких писателей, как Гюго, Дюма, Бальзак, Сю, глубокое умение вскрыть и обнаружить „возвращение страстей“, эту месть поруганной природы бесчеловечным формам общества».95

В итоге фурьеристы реабилитируют страсти и принимают их художественные воплощения даже в самых крайних формах. «Современный театр оправдывает страсть, тогда как старый театр не осуждал, — говорит Изальгье в статье 1836 г. — Некогда публика имела Bérénice

(Расина), теперь она имеет Antony

(Дюма). Отныне всякое „возвращение“ — печальное или веселое, страшное или шутовское, смешное или кровавое, предстает перед зрителем как могучая манифестация страсти, ставшей святой и законной».96

Такова идейная, смысловая основа многих произведений французской литературы 30-х годов, объединенных прозвищами «Юной Франции» или «неистовой» словесности. В России несомненным и достаточно выразительным памятником этого движения можно считать, в сущности, только «Маскарад» Лермонтова (конечно, без принудительного 4-го акта). Замечательно, что как раз в 1836 г. Изальгье (один из главных критиков в фурьеристском журнале «Phalange») приветствовал романтическую драму за то, что в ней «ни одно действующее лицо не вызывает ни ненависти, ни насмешки» и что рядом с героем нет «обязательного антагониста прежних времен. <…> Человек находится во враждебных отношениях только с социальной средой».97 Лермонтовский «Маскарад» написан именно с этим намерением, так что Арбенин, несмотря на совершенное им жестокое преступление, вызывает (или, по замыслу автора, должен вызывать) сострадание едва ли не более сильное (поскольку оно имеет не просто эмоциональный, но и мировоззрительный характер), чем его жертва. Недаром цензура подняла такой вой — даже после того, как Лермонтов, по ее требованию, «прибавил» 4-й акт (с появлением Неизвестного и сумасшествием Арбенина). «Драматические ужасы, наконец, прекратились во Франции, — писал цензор Ольдекоп, верно указывая адрес первоисточника, — так неужели их хотят ввести к нам?»