Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Но как бы ни изменились времена, давайте признаем, что личность куратора, его способность осуществлять себя остается основой профессии. В этом отношении жизнь Герварта Вальдена выглядят впечатляющим проектом самореализации человека, настроенного на созидание.

Приложение. Статьи Герварта Вальдена

Моя искренняя признательность издателям этой книги за готовность идти навстречу пожеланиям автора и включить в ее состав избранные тексты, вышедшие из-под пера Герварта Вальдена. Они впервые публикуются на русском языке в переводах Марины Изюмской и Александра Филиппова-Чехова.

Почему мне казалось это столь важным? Дело в том, что, не заглянув в написанное Вальденом, невозможно вообразить, как этот пришелец из мира музыки сумел объединить вокруг себя столь многочисленных и столь непохожих друг на друга представителей изобразительного искусства. Отстоять их право творить по собственным законам. Сделать их творчество заметным на фоне времени.

Публикация открывается откликами немецкой прессы на организованную Вальденом масштабную выставку современного искусства — Первый Немецкий осенний салон. Эти отзывы (подборку составил сам Вальден) дают представление о высокой степени противоречивости суждений, непонимания и отрицания творчества представителей авангарда со стороны художественной критики, ответом которой служат образцы помещенных в приложении полемических статей Герварта Вальдена.

Важно понимать, что, дискутируя о новом искусстве, Вальден бесстрашно берет себе в оппоненты наиболее заметных в журналистике той поры персон. Речь идет, скажем, о Фрице Стале, редакторе влиятельной ежедневной газеты Berliner Tagesblatt и авторе книги «Путь в искусство, введение в историю искусств» (Weg zur Kunst, eine Einfuhrung in der Kunstgeschichte). Или Роберте Бройере, художественном критике, редактировавшем в 1920-е годы еженедельник Die Glocke. Или же Оскаре Би, длительное время возглавлявшем художественный журнал Die Neue Rundschau. И, конечно, популярном светском обозревателе и художнике по совместительству Людвиге Пиче.

Не менее непримиримо Вальден настроен в отношении «академиков» — искусствоведов, историков искусства и музейных специалистов. Это не только признанный глава сообщества Вильгельм фон Боде, которому адресованы три помещенные ниже статьи, но и, скажем, Карл Шеффер, директор Музея ремесел в Бремене, а позднее Художественного музея в Любеке, много сделавший для сохранения памятников народного творчества.

И тут надо заметить, что Вальден довольно беззастенчиво вторгается в специальную профессиональную сферу, насмехаясь не только над привычными музейными методами исследования и атрибуции произведений, но и над новой для музейного дела того времени задачей воссоздать атмосферу подлинности мемориального пространства в одном из первых литературных музеев Германии — Доме Гёте в Веймаре.

Действительно, временами кажется, что тон, в котором ведет полемику Вальден, излишне агрессивен. Что можно объяснить той нешуточной борьбой, которая развернулась в художественном мире вокруг нового искусства. Но главное, это точно подметил Анатолий Луначарский, экспрессионизм вовсе не стремился быть утонченным. «Он подобен… каким-то ударам, каким-то внутренним болям. <…> Он… кричит, бьет, мечется… Он… град проклятий или призывов». И Вальден следует той же стилистике, воспроизводя в своих текстах «ритмику крика», стараясь ударить противника побольней. В результате этой жесткой риторики экспрессионизм смог заполнить собой «немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя» (Анатолий Луначарский). Эта была вырванная Вальденом нелегкая победа.

В ином стилистическом ключе выдержаны два помещенных в приложении эссе: «Об искусстве. Экспрессионизм. Футуризм. Кубизм» и «Новая живопись». В них Вальден выступает с рассуждениями о природе искусства, на первый взгляд, ставя перед собой задачу дать теоретическое обоснование новому художественному направлению, как это обычно делают искусствоведы или критики. Обнаруживается, однако, что, в отличие от них, он отнюдь не желает поучать или наставлять, а создает нарратив, написанный будто бы от лица художников. Вальден говорит об искусстве как переживании.

И эта риторическая позиция, собственно, и определяет его творческую идентичность в культуре первой четверти ХХ века.

Пользуясь выражением американского куратора Сета Сигелауба, работавшего в 1960-е годы с концептуальным искусством, Вальден демистифицировал экспрессионизм. Он достиг этого не только с помощью показа самих произведений на выставках (репрезентация), но и через тексты, в которых явственен медиативный компонент, характерный для так называемой кураторской критики, заявившей о себе спустя десятилетия после публикации его эссе.

Зинаида Бонами