Глаза Рембрандта

Найдя композиционное решение картины, Рубенс, вероятно, внезапно осознал, насколько уместный сюжет он выбрал для конкретной капеллы, ведь если в церкви Святой Вальбурги основной проблемой и вызовом для живописца была непомерная высота клироса, то в сравнительно темной и укромной капелле стрелков основной проблемой и вызовом был свет. Поэтому весь страстный пафос, которым проникнута центральная панель, Рубенс создает за счет колористического противопоставления мертвенно-бледного, зеленоватого тела Христа и алого, кричаще-яркого одеяния евангелиста Иоанна, готового упокоить Христа, точно колыбель. Кажется, будто кровь Спасителя покинула Его плоть и заструилась по жилам апостолов. Однако, хотя тело Христово и предстает неподвижным и безжизненным, Рубенс любовно вылепливает его цветом, изображая по-прежнему стройным и прекрасным, анатомически совершенным, излучающим свет, который отражается на ослепительном саване и на ликах Иосифа Аримафейского, Богоматери и обеих Марий, Марии Магдалины и Марии Клеоповой. Поэтому, несмотря на то что действие происходит в сумерках, на закате, когда Голгофу постепенно начинает окутывать тьма, Иисус сам освещает всю эту сцену. Он действительно тот «свет к просвещению язычников», который предрекал благочестивый старец Симеон, держа на руках Младенца во храме, – свет, позволивший Симеону уйти с миром.

На первый взгляд Рубенс отказался от непривычного, безудержного новаторства и заменил объединенные одним всеобъемлющим действием доски «Воздвижения Креста» более традиционным по своему формату триптихом, то есть тремя отдельными сюжетными картинами, связанными лишь идейно. Однако, если тяга к экспериментам в «Снятии с креста» проявляется не столь явно, Рубенс все же достигает необыкновенного эффекта, так как во всех трех панелях северная и южная живописные традиции, которые он разделял в равной мере, ведут чудесный творческий диалог. Впрочем, «Посещение Марией Елизаветы» и «Сретение» – самая утонченная и элегантная дань венецианскому искусству, которую Рубенс приносил до сих пор. Босая белокурая красавица с корзинкой на голове, с дерзким взором и с закатанными рукавами – настоящая проказница Веронезе, только что не в одиночестве резвившаяся на сеновале в благоуханном сене. Включая подобные детали в картины на религиозный сюжет, итальянец обеспечивал себе вызов на допрос в инквизицию. Однако появление скотницы, пахнущей коровами и летним потом, вполне оправданно у Рубенса, ведь Захария и Елизавета живут на вилле с колоннадой где-то в Кампанье или в Венето, над головой у них – вьющаяся виноградная лоза, а у подножия террасы разгуливают, поклевывая зерна, павлины и куры. Картину заливает небесно-голубой, лазурный свет, под арочной лестницей можно разглядеть птицелова, направляющегося на охоту на фоне идиллического, изобильного пейзажа, а Иосиф и Захария напоминают помещиков, «messeri-contadini», обсуждающих недурные виды на урожай. Но ожидают они не только пышных плодов земных, но и плодов, чудесным образом вызревающих во чреве Марии и Елизаветы. Повинуясь гениальному порыву вдохновения, Рубенс выстроил «Посещение Марией Елизаветы» по канонам итальянской буколической пасторали (и даже нарядил Деву Марию в соломенную шляпу, которая очень Ей к лицу), чтобы воплотить свою третью тему – тему благословленного Господом плодородия. Впоследствии он будет разрабатывать ее всю жизнь[181].

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста. 1611–1614. Дерево, масло. С открытой алтарной доской, 420 x 610 см. Собор Богоматери, Антверпен

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста: святой Христофор, переносящий через реку Младенца Иисуса. 1611–1614. Дерево, масло. В закрытом состоянии, 420 x 310 см. Собор Богоматери, Антверпен

Питер Пауль Рубенс. Снятие с креста. 1611–1614. Дерево, масло. Центральная доска, 420 x 310 см. Собор Богоматери, Антверпен