Глюк

Наконец, в «Ифигении в Авлиде» имеется даже хорал — вернее, его довольно точная стилизация. В сцене жертвоприношения древние греки исполняют гимн, напоминающий песнопения лютеранской церкви. Об этом говорят не только торжественный аккордовый склад и нарочито архаичный характер гармонии, но и структура — так называемая БАР, состоящая из двух мелодически одинаковых строф и припева. Эта старинная форма свойственна очень многим протестантским хоралам, в том числе вышеупомянутому «О агнец Божий, невинный». Однако сходное строение имели и хоры древнегреческой трагедии, которые не декламировались, а пелись, причём сопровождались движением групп хористов. Отсюда названия разделов: строфа, антистрофа (движение в другую сторону при той же музыке), эпод (заключительное песнопение). Для творческого воплощения подобных весьма отдалённых по времени смысловых связей нужно было обладать не только гениальным умом, но и глубокой эрудицией.

Необычность приёма была продиктована, конечно же, самой ситуацией. Сцены религиозных обрядов, в том числе жертвоприношений, почти невозможные в итальянской опере-сериа, были очень популярны во французской музыкальной трагедии. Чтобы отличаться от своих предшественников, Глюку требовалось предложить нечто особенное, вызывающее впечатление сакральной архаики. Немецкий протестантский хорал подходил для этих целей как нельзя лучше: во Франции такой род музыки был практически неизвестен и сразу приковывал внимание слушателей. Вдобавок этот стиль резко контрастировал с монологом и гневной арией Клитемнестры, создавая потрясающий драматический эффект.

Однако самый необычный приём, не имевший аналогов и прецедентов, Глюк приберёг для завершения «Ифигении в Авлиде». После благополучной развязки на сцене происходит, по французскому обычаю, праздник с песнями и танцами. Музыка этого дивертисмента вполне традиционна, хотя очень красива и привлекательна. Но самый последний номер оперы — хор «Вперёд, летим к победе!» — написан не во французской, не в итальянской и даже не в немецкой манере. Он стилизован под древнегреческий пэан, что в 1774 году звучало на редкость смело. Подобный эксперимент Глюк уже пытался проделать в хоре спартанских атлетов из «Париса и Елены», однако там он действовал не столь последовательно. Финал «Ифигении в Авлиде» — воинственная суровая песнь в унисон (в том числе и в партии оркестра), с брутальной инструментовкой (сильные доли отбивает большой барабан), с нехарактерными для музыки XVIII века мелодическими структурами (шеститактовые фразы взамен «квадратных» четырёхтактовых). Глюк постарался также создать впечатление дорийского лада, хотя на самом деле это всё-таки ре минор, пусть и звучащий необычно благодаря жёстким линеарным ходам и странным для классической музыки каденциям.

В период создания «Ифигении в Авлиде», да и позднее, вплоть до конца XIX века, западноевропейским учёным были известны лишь считаные образцы древнегреческой музыки, причём один из них, гимн «О златая форминга», впоследствии оказался искусной подделкой, изготовленной эрудитом XVII века, жившим в Риме монахом Афанасием Кирхером. По-видимому, Глюк тоже интересовался этим вопросом, коль скоро сюжеты его реформаторских опер были связаны с греческой античностью. Возможно, у него были знающие консультанты — например, Кальцабиджи и Дю Рулле, люди высокообразованные и начитанные. Финальный хор из «Ифигении в Авлиде» был несомненно оценен знатоками, изучавшими памятники античной музыки. Примечательно, однако, что Глюк не воспользовался ни одной из публиковавшихся в XVIII веке греческих мелодий, а сочинил свою собственную, воспроизводившую если не букву, то дух воображаемого древнего пэана. И это был не только выход за пределы классического музыкального стиля. В конце «Ифигении в Авлиде» сквозь покровы оперных условностей и французского театрального этикета, и даже сквозь сакральную оболочку пассиона вдруг прорвалась подлинная, ничем не украшенная, суровая и воинственная архаика доклассической Греции. Если поэтика «Орфея» перекликалась с винкельмановской концепцией античного искусства, то поэтика «Ифигении в Авлиде» порывала с этой концепцией, открывая путь к постижению другой античности — неистовой, жестокой, кровавой, однако всё равно родной для далёких потомков, живущих в век Просвещения.

«Потерял я Эвридику»

После окончания государственного траура спектакли в Париже возобновились. 2 августа 1774 года на сцене Пале-Рояль состоялась премьера «Орфея». В исполнении участвовали уже знакомые Глюку артисты. Партию Орфея пел Легро, партию Эвридики — Софи Арну, партию Амура — Розали Левассёр. Это был не совсем тот «Орфей», который шёл в Вене и партитура которого была напечатана в Париже десятью годами ранее.