Годы странствий Васильева Анатолия

Именно через «утвердительную интонацию»

, предложенную Васильевым, здесь обнаруживает себя сама внутренняя энергия слова (как сказал бы шиваитский богослов: мы лицом к лицу встречаем здесь Вач (Vac), богиню Слова, богиню поэтической Речи, ту живую энергию («шакти» – 'sakti), которую проповедовали еще Утпаладева или Абинавагупта). Ну а дальше – ее черед действовать, она разворачивается сама по себе и начинает трогать нас даже помимо нашей воли, сбрасывая и отметая в сторону привычные и «прирученные» значения обычных слов. Как говорит русский поэт-метафизик Андрей Тавров, «у каждого слова есть обратная сторона – предел внутренней формы, пространство, из которого оно вышло. Слово, не соединенное с этим пространством, будет рассказывать о чем-то. Слово, соединенное с ним, будет это „что-то“ являть. Ворон на ветке Басё – являет… Птица по-настоящему смотрит на тебя не глазами, а всей собой».

Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент – орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной

» интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера, – все они годятся в качестве средства возгонки этой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа.

«Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной конференции с израильским философом и библеистом Анри Мешонником (Henri Meschonnic), предложившим разобрать тему фонической, артикуляционной стороны сакральных текстов). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной «чувственной» импровизации – совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все уже высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.

Итак: с западными учениками, на западных текстах – но, по существу, делая поворот на Восток, которого так жаждал Арто.

Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер – это «чаша» (patra), которая должна быть по возможности до краев заполнена «соком онтологической страсти» (rasa), и задача его – донести эту чашу до губ и сердца непосвященного зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали rasa-samkranti – «помещение страсти в сосуд», то есть ее «вливание» в подготовленное сердце ученика-актера-перформера.