Годы странствий Васильева Анатолия

Работа Васильева-педагога за границей: главные вехи

В 2004 году по приглашению тогдашнего директора ЭНСАТТ (ENSATT — École Normale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), то есть «Высшей нормальной школы театральных искусств и техник», Патрика Буржуа (Patrick Bourgeois), Анатолий Васильев впервые во Франции набирает образовательный курс режиссеров и основывает кафедру и режиссерский факультет (Département à la Mise en Scène). Система «Высших нормальных школ» — это самая высокая ступень высшего образования во Франции, она обычно котируется выше университета… Курс был рассчитан на три с половиной года режиссерско-актерского образования с тем, чтобы на последнем, четвертом году молодые режиссеры могли перейти к самостоятельным постановкам. По конкурсу, довольно суровому, прошли двенадцать студентов и три вольнослушателя. Не все добрались до конца, не все шло гладко, да и продолжения эта работа Васильева не получила — в Школе полностью сменилась администрация, а новые управленцы из региона решили, что учеников должно быть не больше двух-трех. И лучше их образовывать в практических навыках постановочного театра, отправляя на пару лет ассистентами к известным театральным режиссерам. Однако в результате этих четырех лет педагогики для режиссеров в Лионе выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля (по теме «Платон/Магритт» и по современной французской драматургии) плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по «Версальскому экспромту» («L’Impromptu de Versailles») Мольера.

В работах по Платону/Магритту заданные рамки предполагали параллельное развертывание действия в двух плоскостях: с одной стороны, своим чередом выстраивается концептуальный текст, предполагающий свободное игровое взаимодействие, игровой обмен «вживую» между двумя или несколькими партнерами, с другой же — расцветает или распухает изначальный визуальный образ, который представлен вовсе не в виде застывшей иллюстрации (даже сколь угодно метафорической) к живому тексту. Образ тут сам меняется, переживает странные метаморфозы, для него тоже есть некая кульминация смысла, вслед за которой все переворачивается… Не просто сценографическое и художническое предложение режиссера, но как бы еще один параллельный спектакль, наброшенный на четкую структуру диалога. Наброшенный не метафорической иллюстрацией, но скорее подвижной метонимической кисеей — поверх. Вообще, в современном театре, прошедшем искус постмодерна и постдрамы, метонимические связи кажутся заведомо более плодотворными: мы имеем дело не с простым пересчетом одной художественной среды в другую, не с иллюстрацией, — но как бы с отдаленным намеком, подвижно приделанным к другому произведению (точнее, к произведению, существующему в иной среде, в ином медиуме). Визуальная картинка, подчиняющаяся иным законом восприятия. А в результате: через сетку, марлю, полупрозрачную кисею иных закономерностей — как это всегда происходит при «подглядывании», невольном постмодернистском «вуайеризме» — начинает просвечивать новая реальность, которая уже несводима к двум прежним порознь, однако же вполне сводима к своей метонимической основе…

Я и сейчас помню, как в работе одной из наших учениц — Аньес Адан (Agnès Adam) соединился один из самых глубоких и мистических диалогов Платона — «Федр» — и картина Рене Магритта «Щель» («La Fissure») с ее распахнутым окном, глядящим из пустой комнаты на мутное серое, сырое море, где нет уже людей (оно очень похоже на сокуровский образ пугающей потусторонней вечности из финального эпизода «Русского ковчега»). Аньес, сама игравшая художника в его мучительном восхождении к красоте, проходила анфиладой окон, создавая прямо перед нами ряд размашистых набросков моря на череде иллюзорных холстов, — проходила, последовательно распарывая ножом прозрачную, жесткую ткань в рамах, — чтобы оказаться наконец перед нами, на нее глядящими, в конце пути. Просто чтобы заглянуть в глаза новой реальности нам, людям, сидящим в зале, как общей совокупности тех — живых и мертвых, — кто от века ждет главных откровений именно от искусства… Или Юг Баде (Hugues Badet), разложивший иронический текст «Хармида» о благоразумии, или рассудительности, поверх магриттовского образа «Воспроизведение запрещено» («La Reproduction interdite»), где «зеркально», а на самом деле обратным зеркалом, «зазеркально», отраженные позы ловят перебегающих и меняющихся местами персонажей, пока мы не понимаем, что никакие правила и шаблоны никогда не схватят самой нашей текучей человечности…