Годы странствий Васильева Анатолия

Как ни странно, открывая свою работу в Лионе в 2004 году, Васильев решил начать именно с игровых, а не с психологических структур. Как правило, с европейскими студентами (но не с русскими, с которыми практиковал концептуальные диалоги) он прежде предпочитал строить сценические конструкции на основе чего-то, известного всем: нашей природы (физической и эмоциональной), нашего восприятия, пусть хрупкого и нестабильного, но такого близкого, теплого. Напротив, для лионских студентов-режиссеров он взял материалом диалоги Платона — «игровые», ироничные и довольно абстрактные, — именно они и послужили тут в качестве исходной основы. А это означает, что вместо того, чтобы поставить в центр собственную эмоциональную жизнь, оказавшись внутри такого теплого ситуативного кокона, начинающий режиссер-актер должен был попытаться выйти за его пределы, держать его как бы перед собой — что по сути означало — импровизировать с этим вынесенным центром, как бы глядя на него с расстояния, создавая и обновляя возможности для игры со своими эмоциями, со своей собственной природой. (Мастер сказал бы — трогая его с расстояния, действуя!) Не стоит усматривать во всем этом нечто подобное, скажем, дистанцированию или «очуждению» («Verfremdung») у Брехта: для Анатолия Васильева пространство игры, этот промежуток заполнен не привычками или социальными условностями, но самой этой странной «…материей игровых амбивалентных энергий. Есть силовые линии, которые амбивалентность провоцирует и создает реальную игровую среду, — то силовое поле, что генерирует поток игры…» (

из урока на последнем стаже в ARTA «Ион. Присутствие и отсутствие»). Именно так для Васильева устроена игровая природа. И есть, конечно, эта дыра в конце пещеры или туннеля, почти непостижимая, — зона основного события, что влечет нас к себе и располагается где-то в конце диалогического текста, когда уже все сказано, — очень часто она даже перемещается за пределы самого произведения — как окончательное решение запутанной загадки… Можно сказать, что в этой игре со структурой текстов Платона два актера-протагониста, участвующие в диалоге как «персоны»

(«personae»), оставаясь всегда самими собой, должны были проводить своих «персонифицированных эйдосов» (термин Васильева) через длинные лабиринты речей, через повороты и изменения целого (мастер сказал бы: через «узлы» целого) в их путешествии к

основному событию, где все наконец-то раскрывается в своей полноте.

Пропедевтика бессмертной страсти

Даже для строгих философских диалогов Платона, для классических неподвижных текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике «этюда» — практике, глубоко укорененной в свободной импровизации речей и поступков (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно уроки Марии Кнебель во время ее преподавания в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического («психологического», как сказали бы основатели). В идеале этюд — это почти алхимический процесс, который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро (ситуативное или ментальное!) своего естества. В диалогах Мольера, Еврипида или Пушкина, в сценах из Пиранделло или Чехова, все равно — из собственного тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот и получается, что даже тайная «за семью печатями» психика раскрывается ярче внутри любых игровых структур — она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» («Le Funambule») Жана Жене (Jean Genet) — этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же — бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!