"Гофманиана" в немецком постмодернистском романе (СИ)

На наш взгляд, как раз на неправомерном отождествлении автора с его персонажами зиждется большинство мифов о Гофмане. Между тем, во многих его текстах можно выявить многократные преломления нарративной перспективы. Так, уже в «ранних» произведениях Гофмана, объединённых в цикл «Фантазии в манере Калло» повествование большей частью ведётся от лица Путешествующего Энтузиаста, зачастую в свою очередь лишь присылающего фиктивному Издателю чужие тексты или компилирующего их. Показателен такой «кризисный», «болезненный» текст как «Аттестат Иоганнеса Крейслера». Играющий в нём ключевую роль рассказ о демоническом незнакомце и девушке из з'aмка облачён в целых шесть нарративных слоёв: гофмановский Издатель публикует от имени Путешествующего Энтузиаста текст капельмейстера Крейслера, основанный на истории, рассказанной «юношей Хризостомом» - то есть ни тот, ни другой, ни третий не являются гарантами её достоверности. В свою очередь Хризостом только «слышал» эту историю от своего отца, но и тот не был свидетелем рассказанных событий, о чём сигнализирует вкраплённое в текст “es hiess” («говорили») [16,1; 458]. Сколько же раз эта история преломилась в зеркалах разных восприятий, прежде чем Крейслер её записал! И хотя Крейслер даёт её «толкование», странный «жанр» текста (самоаттестация) заставляет предположить, что это толкование не самих фактов и даже не рассказа о них, а только частной «версии Крейслера», и уж тем более опасно приписывать её автору, Э.Т.А.Гофману. Такая «матрёшечная» перспектива характерна для многих произведений Гофмана, и с какой именно «матрёшкой» отождествляет себя автор, насколько сам он «доверяет» сказанному тем или иным персонажем, остаётся неразрешимой загадкой. Гофман словно прячет своё истинное лицо под многими покровами, скрывающими не лицо, а маску («Издатель»), точь-в-точь героиня его новеллы «Обет». Отсюда должно следовать сомнение в идентичности позиций повествователя и автора, не говоря уже о позиции того или иного персонажа. Гофман – не то же самое, что Крейслер с его концепцией чисто духовной «любви художника», не знающей телесного удовлетворения, да и сам Крейслер, красочно рисуя принцессе Гедвиге очарование идеала романтической K"unstlerliebe, тут же подвергает свою же вдохновенную проповедь ироническому отстранению. Точно так же Гофман – не то же, что Натанаэль, доведённый до безумия (и самоубийства) собственными фантазмами. Гофман идентичен своим «энтузиастам» в той же степени, в какой он – кот Мурр или регистратор Геербранд. (Кстати, уже предпринимались не лишённые убедительности попытки доказать, что именно последний, обычно хулимый как «филистер», в тексте «Золотого горшка» выступает как «другое я» автора, помимо «энтузиастического», представленного Ансельмом) [173; 127-129]. Гофман увидел всех своих персонажей внутренним взором художника, а значит, все они – часть его внутреннего мира, которую не следует путать с целым.

В.Зегебрехт считает, что для понимания художественных и мировоззренческих принципов Гофмана следует вместе с ним последовательно пройти «три ступени его школы в'uдения» [213; 119], основные принципы которой изложены в очерке «Жак Калло», новеллах «Отшельник Серапион» и «Угловое окно» (последняя по праву считается эстетическим завещанием Гофмана-художника). На первой ступени Гофман учит оживлять внимательным взглядом произведения искусства, на второй – образы внутреннего мира, на третьей и высшей – картины внешней действительности. Именно последний принцип до сих пор является едва ли не главным аргументом сторонников тезиса о постепенной эволюции Гофмана в сторону реализма. Но художник-реалист старается увидеть «истинную» правду явления, его ноуменальную «суть». Художник-романтик ориентирован на «потенции» явления, его «возможности», подчас противоположные. Принципиальна роль внешнего объекта как «терафима» - мистического предмета, пробуждающего фантазию. И то, что в трёх программных текстах Гофмана в качестве такого «терафима» выступают разные объекты, вовсе не означает, что иерархически фантазия и действительность поменялись местами; даже в «Угловом окне» эмпирическая действительность – всего лишь средство, а не цель художественного изображения. Один и тот же наблюдаемый внешний объект (включая человека), как показывает герой «Углового окна» (в данном случае – несомненный рупор автора: уж слишком откровенны автобиографические черты) может быть увиден и описан разными, взаимоисключающими способами, стать объектом в разной степени правдоподобного, но никогда не правдивого повествования. Тем более что внешняя действительность в «Угловом окне», наблюдаемая на большом расстоянии и ограниченная оконной рамой, подаётся как картина Калло или Ходовецкого, то есть как своеобразное произведение искусства, эрзац действительности.