Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

…надо определить, какие мы будем задерживать монологи в целях раскрытия большого содержания, которое пришлось по цензурным условиям Пушкину запрятывать. Мы же немножко раздвинем швы, чтобы дать возможность выторчать ушам побольше, чем это дозволено было при Пушкине. <…> Нам очень помог Пяст. Он растопырил швы, потому что форма хитро выбрана, и я думаю, что он (Пушкин) получил большое наслаждение оттого, что ему было очень удобно в этой форме расставить так слова. Он дал такие отдушины, которые при хорошей трактовке режиссера должны у актеров засветиться. А так как зритель культурно вырос, то все обстоятельства позволяют нам раскрыть все то, что было загнано в подполье при Пушкине467.

Репетируя 15 декабря 1936 года сцену «Царские палаты», Мейерхольд замечает: «Стихи не терпят осмысливания, подчеркиваний (масло масляное) – слова уже стоят на своем месте, в структуре музыкальной»468. Эту структуру и делала наглядной для Мейерхольда партитура Пяста. Однако она не рассматривалась как раз и навсегда закрепленная система интонаций (Мейерхольд на репетиции замечает, что роль Курбского – из тех, где возможны нарушения пястовских схем). Точнее будет сказать, что интонации, выделенные Пястом в согласии со своей декламационной теорией и размеченные в ритмической партитуре, рассматривались им как схема, отклонения от которой и придавали своеобразие речевому решению ролей. В результате вносимых в партитуру изменений на свет должна была появиться еще одна, уже совместная партитура пушкинской пьесы.

Окончание работы над «Борисом Годуновым» (репетиции шли с перерывами год с небольшим; последняя состоялась 5 мая 1937 года469

) по причинам, лишь отчасти зависящим от создателей спектакля, положило конец этому необычному эксперименту. Зимой 1937 года Мейерхольд был вынужден переключиться на постановку сначала «Наташи» Лидии Сейфуллиной, затем «Одной жизни» (по роману Николая Островского «Как закалялась сталь»). Оба спектакля, доведенные до генеральных прогонов, не были выпущены. В начале 1938 года ГосТИМ будет закрыт, вслед за чем в июне 1939 года Мейерхольд будет арестован и 2 февраля 1940 года расстрелян. Осенью того же года в подмосковном Голицыне скончается Владимир Пяст. Для него, как и для Сергея Бернштейна, работа с мейерхольдовскими театром и училищем стала одним из последних обращений к проблеме звучащей художественной речи (по крайней мере, в ее практическом аспекте). Их сближение с Мейерхольдом следует рассматривать не как эпилог, но скорее как своеобразный рефрен: во второй половине 1930‐х произошло возвращение к той проблематике, с которой в самом начале ее изучения столкнулись формалисты вместе с представителями новой школы камерной декламации, а именно к конфликту актерской и авторской манер чтения стихов. Конечно, возвращение с накопленным багажом и иного качества пониманием законов авторского и исполнительского – но главное, возвращение в совершенно новую ситуацию, когда этот конфликт понимался внутри театра как продуктивный.

Глава 6

ОПОСРЕДОВАНИЕ ПАМЯТЬЮ. ТЕХНИКИ СЛУШАНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЗВУКОЗАПИСЕЙ В 1920–1970‐Е ГОДЫ

Заключительная глава книги посвящена нескольким взаимосвязанным аспектам бытования и рецепции исторических литературных звукозаписей (в основном записей авторского чтения поэтов и писателей первой половины ХX века). Речь пойдет о слушательском опыте, и более конкретно – о переживании аутентичности исторических звукозаписей как составляющей этого опыта. Слушательский опыт существенным образом меняется во времени, он историчен и, как убедительно показывает Джонатан Стерн в книге Audible Past

, определяется не только эволюцией технологий, но меняющимися техниками слушания470. В становлении и эволюции техник слушания литературных аудиозаписей особую роль играют механизмы памяти – индивидуальной, социальной и культурной471. Месту памяти в процессе оформления техник слушания и будет уделено основное внимание в заключительной главе.