Голос как культурный феномен

Александр Моисси, ученик Йозефа Кайнца, утвердивший певческий стиль на «крикливой» сцене Макса Рейнхардта, гастролировал в России в роли Эдипа в немецком переложении драмы Софокла, осуществленном Гуго фон Гофмансталем. Русская публика услышала его нежный поющий голос («музыку сфер»), для описания которого современная немецкая критика изощрялась в поисках адекватных метафор[291]. Моисси сделал современных невротиков Ибсена, толстовского Федю Протасова, Гамлета, Эдипа, маркиза Поза, Фауста, Дон Жуана очень женственными; недаром Альфред Керр называл его «Миньоной немецкой сцены»[292]. Немецкие критики считали, что магия голоса Моисси заложена в его итальянском еврейском происхождении: экзотичный южный акцент и итальянская певучесть сделали его немецкий язык мягким и музыкальным. Свой акцент Моисси старался преодолеть, прибегая к подчеркнуто четкому произношению и медленному темпу; монолог Гамлета «Быть иль не быть» он пел почти четыре минуты (3’50, на минуту длиннее исполнения Кайнца, который укладывался в 2’56). Это мнение подтверждал (или передавал) Сергей Волконский: «Моисси, иностранец, итальянец еврейского происхождения, особенно внимательно относился к произношению, может быть, сказывалось общее с латинской расой, но только дикция – жемчуг»[293].

Певучую речь Камерного театра с его подчеркнутой иностранностью стиля и стихотворного репертуара («Федры», «Сакунталы», «Адриенны Лекуврер», вплоть до французских оперетт Лекока в 20-х годах) можно интерпретировать как русскую реакцию на «ино-пение» – наперекор МХТовскому поиску верной интонации на шепоте и механическому безголосию Мейерхольда.

Фаворизированные обоими режиссерами затухающие голоса привели, по мнению поэта Владимира Пяста, к убийству стиха на сцене. Пяст вспоминает об этом убийстве с содроганием и неприятным ощущением во рту: «Положив на стол том Пушкина и удобно усевшись в кресле перед ним, [Петр] Андреевский прочел несколько строф или глав “Евгения Онегина”. В буквальном смысле слова, – прочел. С нарочито-подчеркнутою невыразительностью, с одной стороны, и с тем самым виртуозно-скороговорчатым проглатыванием рифм, стиха и строфы, которое составляло тогдашнюю гордость некоторых актеров и впоследствии культивировалось маститым Ю. М. Юрьевым на академической сцене. Да Юрьев выразительность хоть какую-нибудь придавал своему чтению, – а тут, от возведенного в куб, в энную степень фатовства, и ее ни следа не было! До сих пор при воспоминании об этом как-то во рту противно»[294].

Когда актеры разучиваются читать стихи, поэты – футуристы, акмеисты, символисты – возвращают в публичную сферу просодию, параллельно развивающейся культуре мелодекламации, которая становится чрезвычайно популярной в начале века. Вера Комиссаржевская читает под музыку Антона Аренского в исполнении симфонического оркестра стихотворение Тургенева «Лазурное царство» и имеет огромный успех. Также с оркестром выступает Николай Ходотов. Популярность мелодекламаторов сопровождается деятельностью кружков, выпуском пособий, в которых музыкальная фразировка стиха или прозаического текста ведет к музыкализации терминов[295].

Сергей Волконский выпускает – после своего обучения системе Жака-Далькроза и эвритмии в Хеллерау – пособие по выразительной речи и учит декламаторов, что однообразное повторение одной ноты, именно в силу своего повторения, может стать средством выразительности. «Всякий музыкант знает, какое сильное средство basso ostinato; здесь сама надоедливость становится элементом убедительной силы»; то же в голосе, когда «ряд слов или фраз, начинающихся с одной и той же ноты, придает речи торжественность, как одинаково повторяющийся удар низкого колокола»[296]. Монотоном читается священное писание. Терцией дается умеренное ударение. Квинтовый подъем сообщает слову характер удивления, восхищения, сомнения, колебания. Октава самая сильная степень вопроса, связанная с насмешкой, нетерпением, презрением, издевательством[297].

Мелодекламация многими не принималась, Петр Боборыкин называл ее «милодекламацией», Стасов – «чепуханизацией»[298], а Амфитеатров замечал: «Самые простейшие из декламаторов инстинктивно, даже против своей воли, впадают в “неестественные” певучие тона именно тогда, когда их забирает за живое какое-нибудь лирическое место. Кто из русских декламаторов – самых неумелых и грубых в европейском артистическом мире – не впадает не только что в пение, а даже как бы в некоторый вой, дочитывая заключительное обращение к Волге в Некрасовском “Парадном подъезде?” ‹…› Разница только в том, что русский декламатор воет наобум, а потому и нескладно, и раздражающе трескуче, а итальянцам и французам хорошая школа и практика декламации помогают облекать свои лирические порывы в очаровательно-красивые звуки»[299].