Голос как культурный феномен

Эдисон попытался сделать первый фонограф в человекообразной форме, чтобы нейтрализовать ужас, возникающий от разделения тела и голоса. Аппарат должен был симулировать целостность субъекта и преодолеть фантомный опыт технологизированных чувств. Рекламируя свое изобретение в статье 1878 года, Эдисон перечислил 10 путей использования прибора на благо человечества. Фонограф мог предложить фонокниги для слепых; помощь в преподавании риторики для исправления произношения; семейный альбом с записью воспоминаний членов семьи или последних слов умирающего; часы, объявляющие время и напоминающие о распорядке дня; сохранение языков в точной манерой произношения; объяснения учителей; запись истории голосами очевидцев; сохранение телефонных разговоров. Фонографу можно было диктовать письма и заметки, что устраняло стенографистку (первый диктофон появился в бюро в 1902 году); в соединении с телефоном эти записи могли быть тут же переданы[319].

Фонографы и сменившие их граммофоны формировали новую акустическую среду. Они изолировали акустический опыт, лишали голос не только тела, но и пространства и предлагали современникам вслушаться в электрическое – далекое от привычного звучания – эхо. Странным ненатуральным голосам, хрипящим с восковых валиков, грампластинок или из телефонных трубок, посвящены главы романов и мемуаров. Вилье де Лиль-Адан, Марсель Пруст, Вальтер Беньямин стали первыми хронистами технических звуковых галлюцинаций, связанных с этими голосами. Реальный опыт слушания первых записей не соответствовал фантазиям романтиков о «живом» голосе, неотличимом от электрического. В «Волшебной горе» (1924) Томаса Манна граммофон, этот «рог музыкального изобилия», используется для развлечения пациентов музыкальными ариями. Ганса Касторпа охватывает при слушании мощных чудесных граммофонных голосов, которые звучат «во всей полноте своего естественного объема и убедительной силы», «совершенно ясное предчувствие новой страсти, очарования нового любовного бремени», сродни бальзаковскому скульптору, потрясенному пением кастрата[320]. Одновременно эти живые граммофонные голоса в романе используются для спиритических сеансов и озвучивают мертвых.

Русские литературные свидетельства о восприятии электрического голоса повторяют устойчивый национальный стереотип, отдавая предпочтение неискусной естественности. Сопоставление природы и механики, живого и мертвого решается не в пользу граммофона; в отличие от западноевропейских фантазий его механический след голоса не оживляет мертвое тело[321]. Уже Чехов признавался, что терпеть не может граммофонов: «Да они же говорят и поют, ничего не чувствуя. И все у них карикатурно выходит, мертво»[322]. Ему вторил Куприн, который использовал слово «граммофон» для обозначения всего ненатурального и искусственного. Еще резче выразил эту мысль в 1928 году Казимир Малевич, считая кино, радио и граммофон «бесподобным великим механическим мертвым», оскопляющим слух и звук. Грядущее звуковое кино соединит «два бесподобных механических явления кино и радио в единое целое, и человечество получит удивительное уже архивеликое мертвое детище», а «будущее поколение, будучи воспитанным на кино, радио, граммофоне, потеряет всякое ощущение ко всему живому, ибо всякое живое будет для него каким-то непонятным абстрактным делом»[323].