Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Наконец, переходя к анализу киномузыки и звука в советских звуковых фильмах, Шумяцкий особо хвалит такие картины, как «Встречный» (композитор Д. Шостакович, звукорежиссер Л. Арнштам, 1932), «Поручик Киже» (композитор С. Прокофьев, 1934) и «Анкара – сердце Турции» (звукорежиссер Л. Арнштам, композиторы О. Зеки Унгёр, Э. Зеки Унгёр и Дж. Р. Рей, 1934), в которых звук находится в тесной связи с изображением, в которых нет экспериментов, ненужных звуковых эффектов, в которых музыка «не дает самостоятельных звукообразов, а только дополняет зрительные». Он противопоставляет это удачное использование звука нескольким особенно неудачным примерам: «Дезертир» (реж. В. Пудовкин, композитор Ю. Шапорин, 1933), «Восстание рыбаков» (реж. Э. Пискатор, композиторы В. Фере, Н. Чемберджи и Ф. Сабо) и «Иван» Довженко (композиторы Ю. Мейтус и Б. Лятошинский), где звук и изображение разобщены [Шумяцкий 1935: 222–223]. Цитируя «Заявку» (1928) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, Шумяцкий утверждает, что режиссеры ошибались в своих представлениях о звуке и что первые же советские звуковые фильмы опровергли их теории. Звук, считает Шумяцкий, можно организовать таким образом, чтобы он давал «реалистический образ», создавая единое аудиовизуальное поле [Шумяцкий 1935: 225]. Помимо явного и сильного влияния идеологии, Шумяцкий также повторяет обычную критику ранних звуковых картин и картин переходной эпохи (как в СССР, так и за рубежом), в которых звуковые эксперименты и эффекты ошеломляли зрителей, еще не привыкших слышать кино. Типичный звуковой фильм (как советский, так и голливудский) стремится «поженить» изображение и звук, сделать процесс синхронной записи естественным, чтобы представить нам легко узнаваемый мир. Действительно, с первых лет существования звукового кино звук в нем подвергался своего рода «стиранию». Как отмечает Дональд Крафтон, почти сразу после появления звука голливудские студии оказались в любопытном положении: звуковые эффекты, которые годом ранее выглядели впечатляющими и новыми, теперь казались зрителям отвлекающими, навязчивыми и ненужными. Крафтон предполагает, что уже к концу голливудского «сезона» 1928–1929 годов американские журналисты выступали против слишком заметного использования звуковых эффектов: «Как и в случае с чрезмерно кричащими цветами системы “Техниколор” они считали, что звук не должен обращать на себя внимание в качестве дополнения» [Crafton 1997: 311].

Везде, а не только в Советском Союзе звуковое кино ценилось за интеграцию звука и изображения, связность и «естественность». В 1929–1930 годах, пишет Крафтон, американские зрители все еще могли видеть фильмы, в которых «подчеркивался только что открытый экранный голос», но им также могли быть доступны «киностили, в которых форма и новые эффекты затушевывались ради создания иллюзии единого аудиовизуального пространства». Тем временем звукорежиссеры работали над тем, чтобы сделать свои технологии «неслышными» [Crafton 1997: 311]. Вместо того чтобы выдвигать звук на первый план, режиссеры и инженеры учились его скрывать, стирать его присутствие из сознания публики. У зрителей снижалась чувствительность к звуку, и это происходило как за счет его распространения (то есть чем больше звуковых картин зрители смотрели, тем меньше они замечали звук), так и благодаря сознательным усилиям звукорежиссеров, режиссеров и инженеров. Большинство зрителей, а не только Шумяцкий, хотели видеть единое пространство кадра, в котором не было бы разобщенности между звуком и изображением. Если не социалистический, то простой реализм стал руководящим принципом для применения звука в кино.

Переход к звуковому кино в СССР сыграл важную роль во внедрении соцреализма в качестве официального метода советского искусства, но, возможно, не совсем так, как мы могли бы ожидать. К концу 1930-х годов, когда переход к звуку был завершен, советская кинопромышленность действительно стала кинематографом, «понятным миллионам», со звуком, который был полностью синхронизирован с изображением и служил его идеологической опорой, с особым акцентом на реплики, а также песенные и танцевальные номера и безо всяких контрапунктных, диалогических или других формалистических приемов. Но новая звуковая технология принесла с собой экстрадиегетический элемент: теперь с экрана был слышен голос, находящийся в закадровом пространстве, за пределами фильма. Как «идеологический аппарат государства», функция которого заключалась в том, чтобы сделать передачу идеологии естественной, ранние советские звуковые фильмы передавали идеологические послания напрямую, в неприкрытой форме, создавая из зрителя «гражданина, к которому обращаются»[281]. Но, будучи произведениями нестабильного и переходного периода, ранние советские звуковые фильмы также продемонстрировали сопротивление тому «голосу идеологии», который они теперь должны были доносить.