Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Другими словами, звук является фундаментальной составляющей этого фильма, но не в общепринятом смысле – ни в «классическом» голливудском, ни в соцреалистическом, ни в понятиях советского авангарда. Вертов изо всех сил старается избегать обычных способов использования звука, уже превратившихся в клише (таких, как закадровый голос и диалог), или прямой записи звука (за исключением интервью) и в целом стремится «рассинхронизировать» звуковую дорожку и изобразительный ряд. Звук здесь становится поистине контрапунктным – не в том смысле, в каком понимают его Эйзенштейн, Александров и Пудовкин – как элемент монтажа, всегда работающий против зрительного образа[227], – а в том смысле, что два этих ряда, звуковой и изобразительный, соединяются совершенно по-новому, независимо от своего происхождения. Если в «Симфонии Донбасса» Вертов стремился донести до нас «настоящие» звуки, записанные на натуре (при этом вопрос синхронизации не был важен), то в «Трех песнях о Ленине» его цель совсем иная: это намеренная попытка рассматривать звук и изображение как равные монтажные элементы, как два разных вида записи, которые можно располагать и переставлять, выделяя темы, лейтмотивы и сюжетные линии.

Как и в случае с полемическими высказываниями 1920-х годов касательно неигрового кино и «киноглаза», Вертов продолжал развивать свои теории органического синтеза звука и изображения, работая (со все меньшим и меньшим успехом) над фильмами на протяжении 1930-х и 1940-х годов. Когда в 1942 году Вертов пишет о своем фильме «Тебе, фронт!» в дневнике, он подчеркивает необходимость «органического слияния» звука и изображения, необходимость создания настоящего звукового фильма, а не немой версии, к которой был добавлен звук. «Фильм синтетический, а не звук плюс изображение», фильм, который не может быть показан «односторонне – только в изображении или только в звуке». Изображение «лишь одна из граней многогранного произведения»:

Всем понятно, что радиофильм надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звукозрительный фильм – это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии.

Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения [Вертов 1966:242].

Как отмечает композитор и кинематографист Роберт Робертсон, анализируя вертовский монтаж музыки и звуков в эпизоде похорон из «Трех песен о Ленине», Вертов достигает «полной интеграции» между изображением, музыкой и звуком, создавая «практически непрерывное взаимодействие музыки с изображением», используя звук именно как музыку [Robertson 2015: 118]. В сцене похорон музыка Вагнера плавно переходит в звон колокола, сопровождающийся резкими выстрелами из пушек и винтовок. Протяжное гудение рожков и сирен, которые мы слышим в течение пяти минут остановки движения, «снимает напряжение». В то же время, отмечает он, визуальные образы перемещаются из помещения, где выставлено тело Ленина, наружу, на многолюдные улицы, затем – в большие пустые пространства, где стреляют пушки, а затем – в пустынные дали всей России [Robertson 2015: 119–120].

Звук в фильме монтируется блоками: одни и те же темы и лейтмотивы возникают во время схожих эпизодов. Марш Шапорина, например, звучит всякий раз, когда нам показывают образы прогресса (производство, строительство). Одна и та же музыкальная тема взмывает вверх, предвосхищая речь Ленина, как в самой записи голоса, которую мы слышим в «Песне второй», так и в виде интертитров (без голоса) в «Песне третьей». В конце «Песни второй» мы снова слышим «Похоронный марш» Шопена, как и в ее начале, а в изображении возвращаемся к плачущим женщинам в зале; при этом камера панорамирует слева направо, обратно своему первоначальному направлению. Получается, что и в изображении, и в звуке «Песня вторая» совершает полный круг, так же как «Песня первая», которая открывалась и закрывалась кадрами Горок и одним и тем же музыкальным рефреном. Таким образом, в «Трех песнях о Ленине» выстраиваются сложные отношения со звуком, из которых следует, что звук это не что-то однородное: он состоит из различных взаимосвязанных элементов: музыки, шумов, голоса.