Голоса деймонов

Мейбриджу удалось запечатлеть на фотографиях различные фазы движения бегущей лошади и тем самым разрешить загадку, над которой бились все художники-анималисты, — есть ли такой момент, в который лошадь отрывает от земли все четыре ноги? Оказалось, да. В своем исследовании «Фигура человека в движении» Мейбридж собрал фотографии движущихся мужчин и женщин — бегущих, прыгающих, бросающих различные вещи, идущих, встающих и садящихся, — причем все эти движения запечатлены пофазно, с перерывами в доли секунды. Эта книга стала бесценным подспорьем для художников, работающих с изображением человеческого тела. Правда, я не уверен, что за все прошедшие века хоть один художник по-настоящему задавался вопросом, как это выглядит со стороны, когда на молодую женщину, сидящую в лохани, выливают ведро воды, — но на тот случай, если это кому-то может понадобиться, у Мейбриджа все показано очень наглядно.

Эта серия снимков, как и все прочие замечательные опыты Мейбриджа, на самом деле имеет исключительно важное значение для истории сочинительства. Выше я уже отмечал, как важны время и язык, но эти фотографии — так же как и в работа братьев Люмьер, вскоре последовавшая за экспериментами Мейбриджа и положившая начало настоящему кинематографу, — впервые позволили показать течение времени в картинках без помощи языка. Теперь стало возможным воплотить и изобразить течение времени просто в серии фото- или кинокадров — без единого слова. Разумеется, нарисовать последовательность картинок, изображающих движение, можно было и раньше, но мало кто занимался чем-то подобным: слишком уж это было трудоемко. Фотоснимки требовали на порядок меньше усилий. И среди всех сотен и тысяч фотоснимков Мейбриджа, запечатлевших движения различных живых существ, нашлось место и для выплеснутой воды.

Серия фотографий Эдварда Мейбриджа, фиксирующая различные фазы движения

Следующая картина принадлежит кисти Рембрандта и показывает тот момент, когда царь Валтасар видит появляющиеся на стене письмена — пророчество о том, что сам он будет убит, а его великий город — разграблен и разрушен.

В этой драме наша маленькая история, наша фундаментальная частица, играет совершенно иную роль. Встревоженный появлением таинственной надписи, царь резко оборачивается и опрокидывает золотой сосуд, проливает вино. Этот мотив повторяется дважды: женщина на переднем плане тоже льет вино мимо кубка.

Здесь в отличие от сцены, изображенной на карикатуре Чарльза Аддамса, выплескивание жидкости не занимает центрального места в сюжете. Оно остается частью декораций, подобно фляжке с первой карикатуры из журнала The New Yorker, — но разница все же есть: на картине Рембрандта это не только деталь окружающей обстановки, но еще и метафора. Ведь это те самые золотые и серебряные сосуды, которые отец Валтасара, Навуходоносор, забрал из Иерусалимского храма, и присутствие их на картине, так же как и мотив пролитого вина, можно истолковать как символ излишеств, утраты контроля, порядка и умеренности: они предвещают кровопролитие, которое случится в ту же самую ночь.

Харменс ван Рейн Рембрандт, «Пир Валтасара».

См. также цветную вклейку.

И здесь наша маленькая история о выливании или выплескивании жидкости начинает раскрывать свою подлинную силу. Ведь она, как и все прочие фундаментальные частицы подобного рода, обладает не только буквальным значением: помимо самого этого действия, она может означать и что-то еще. Некоторые фундаментальные частицы материи несут в себе электрический заряд. А фундаментальные частицы истории, такие как эта, могут нести в себе заряд метафорический. Чуть позже мы вернемся к этому и поговорим подробнее.

А пока посмотрите еще на одну картину. Это Гойя, и в отличие от Рембрандта, у которого все понятно и прозрачно и все отсылки совершенно ясны (при условии, что нам известна библейская история), здесь, наоборот, все чрезвычайно таинственно и неясно. Какой-то мужчина (может быть, священник) наливает жидкость (вероятно, масло) в светильник, который протягивает ему демон. При этом все вокруг буквально пропитано тьмой и исполнено сверхъестественной угрозы. Мужчина испуганно смотрит на нас, зажимая себе рот рукой. Он как будто хочет сказать, что принимает участие в каком-то запретном ритуале или заключает некую зловещую сделку, и он прекрасно отдает себе в этом отчет, но призывает нас хранить молчание. Картина пронизана тем мрачным и таинственным духом потустороннего ужаса, который Гойя умел передать как никто другой. Эта сцена могла бы послужить иллюстрацией к теме осуждения души на вечные муки. И наливание жидкости здесь опять-таки не просто элемент обстановки, а тема картины в целом. Это картина о том, как человек наливает масло из масленки в лампу.