Гомбрих, или Наука и иллюзия

Естественно, что там, где возникает тема психоанализа, по-новому возникает и разговор о началах и о происхождении. Так что далее речь заходит о тех страхах, что не просто вызывают магические образы и символы, зафиксированные в изображениях творческой силой мастера, дарующего жизнь несуществующему, а пробуждают их из самых глубин человеческой психики, в которой история может просто отсутствовать, ибо там совмещаются противоположные пласты человеческого существования – как архаического, так и исторического. В любом случае изображения хороши, только если они действуют согласно своим функциям, и именно этот прагматический подход спасает от власти архаической реальности, пусть и ценой умерщвления, погребения изображения путем переноса его в пространство музея, экспозиции, превращения в искусство, в иной логический контекст. Зато спасается психика…

Но какова природа той самой жизненности, которую мы привыкли связывать с подражанием и которой мы обязаны «греческой революции» V в. до н. э.? Важно и то, что именно мимезис – предмет всех последующих страхов и опасений, связанных с боязнью быть обманутым, ввергнутым в иллюзию и подмену, стать жертвой трюкачеств. Это видно уже у Платона, восстававшего именно против «подделывания», которое, с точки зрения Гомбриха, есть, с одной стороны, обязательный момент создания всякого изображения вслед за «деланием» (по принципу «схема/коррекция»), а с другой – удивительная загадка истории искусства. Лишь у греков и лишь в определенный момент оно выходит за пределы куда более универсальной практики воспроизведения концептуального образа, той самой схемы, которой подчинены не только архаические народы, но и те же дети…

Хотя именно пример детей, вовлеченных в культуру взрослых, воспитывающих и приспосабливающих их к себе, показывает всю нищету историзма, столь очевидную для Гомбриха – этого сознательного последователя Поппера и антигегельянца, твердо верующего в равнозначность исторических эпох, которые различаются не местом в эволюции, стадией развития и прогрессом знания или умения, а правилами и конвенциями, равно значимыми и для ранних культур, и для поздних.

Куда надежнее в этом случае пример игр, тех же шахмат, где неважно, как на самом деле должен выглядеть король, но сверхважно, как он взаимодействует с другими фигурами. Поэтому смысл открытия греками примерно в середине VI в. до н. э. возможностей мимезиса – в открытии возможности симпатии и суггестии: изображение внушает ощущение реальности зрителю, настроенному проявить доверие. Иными словами, революция свершается в сознании, в ментальной установке, настроенной ценить именно сиюминутное, индивидуальное, а не вневременное, постоянное, всеобщее, которое теперь приносится в жертву ради жизнеподобия, ради эффекта кажимости. Достигается же этот эффект, согласно Гомбриху, посредством нарратива и театра – связанности, логичности повествования, ориентированного на зрителя-слушателя как живого свидетеля и соучастника живых сцен и событий, которого надо заинтересовать и внимание которого надо поддерживать.

Но как достигается этот эффект, как создается произведение искусства? Ответ – в духе Гомбриха: схемаформула действует и на уровне собственно процесса создания художественной вещи, и здесь же она и преодолевается, корректируется в первую очередь опытом художника. Эта схема – как универсалия в схоластической логике, как скелет, арматура, в которую вмещается разнообразие «партикулярий». И самое важное – представлять, как это вмещение совершается, каков метод насыщения каркаса жизнью.

Метод этот напрямую связан и с обучающими практиками и традициями, где схемы восприятия, идеи или универсалии мышления суть уже изобразительные паттерны, устойчивые образцы, которым художник учится сызмальства и которые подвергаются постоянным модификациям, чтобы в результате остаться неизменными на протяжении столетий. Этот изобразительный язык – как всякий язык по своей сути – все та же система «аббревиатур», своего рода «стенографическая нотация», «файловая система», включающая в себя определенный набор вариантов, предполага ющий их комбинаторику. Подобное призвано неизменно сохранять свою адаптирующую и организующую функцию, принципиально амбивалентную по своей сути, отказ от которой – это просто еще одна революция, свершившаяся на рубеже XIX и XX вв. Это тот самый момент, когда схема не просто себя исчерпала, но и потеряла самое главное – остроту стимула. А ведь она предназначена для того, чтобы помогать нашему сознанию активно выстраивать мир, опираясь на схемы, с которыми сравнивается реальность: и иная, и богатая, и дифференцированная.

Но все это – достижения художников, совершающих акт кодирования той реальности, что прежде была закодирована нашим сознанием и нашими чувствами. Но кто же занимается декодировкой, расшифровкой столь непростой криптограммы? Это зритель, у которого, однако, есть своя «доля» и в процессе создания этой тайнописи.

Зрительская участь – декодировка запятнанной схемы