Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

Новый поворот в работе художника со свойствами материала мы видим в «Фигуре для пейзажа» Барбары Хепуорт (1903–1975) (рис. 17). Это выдающееся произведение высотой в 2,615 м было создано в 1960 году. Хепуорт работала с разными материалами. Ее творчество всякий раз отражало особенности выбранного средства. Эта работа показательна в плане взаимодействия художницы с природой, в частности ландшафтом. Ее скульптуры одновременно и происходят из природы, и вписываются в нее. Хепуорт так рассказывала об этом процессе:

«[она] для особого окружения. Когда я осознаю структуру ландшафта… то чувствую определенный импульс. Внезапно в голове возникает образ. Идея объекта, который отразил бы природу или то, как я ее воспринимаю».

[17] БАРБАРА ХЕПУОРТ. ФИГУРА ДЛЯ ПЕЙЗАЖА

261,5 см. 1960 г. Дом-музей Барбары Хепуорт, Сент-Айвз, Корнуолл

И правда, замкнутая, но будто растущая ввысь форма как будто сама возникает из пейзажа. Природа трансформируется в искусство. Внутренние пустоты дали Хепуорт возможность впустить свет внутрь целостной формы. Художница описывала свой творческий процесс как попытку передать «ощущение того, что объект одновременно содержит нечто и включен в него». Внутренние пустоты были визитной карточкой Хепуорт как скульптора по камню. На примере «Фигуры для пейзажа» мы видим, как эта техника была применена к другому материалу. Сначала художница создала форму из гипса, а потом отлила ее в бронзе. Ощущение гармонии достигается за счет равнозначности скульптуры и окружающего ландшафта. Обволакивающая, передающая неясный образ, она будто помещена в пейзаж и в то же время обрамляет его.

История создания этого произведения – яркий пример совместной работы, когда первоначальный замысел художника воплощают другие профессионалы. Сначала помощники Хепуорт изготовили объемный каркас из алюминия. Затем на него налепили гипс. Затем над гипсом работала Хепуорт. Потом на основе полученного шаблона нужно было отлить бронзовую скульптуру. Изготовить такой большой бронзовый объект оказалось непросто. Цех, в который обычно обращалась Хепуорт, был в это время занят подготовкой других ее работ к выставке в Цюрихе, в Galerie Charles Lienhard. Художница говорила: «И вот осталась предпоследняя фигура высотой семь футов. Я не могла никого убедить отлить ее для меня: во всех цехах было полно заказов». В итоге компания Morris Singer Ltd. отлила фигуру в 1961 году. Это произведение получило название «Фигура для пейзажа, 1/7», потому что всего было отлито семь версий. И хотя каждый вариант немного отличался от других, сам факт, что бронзовые скульптуры легко воспроизвести, ставит вопрос об оригинале и о его копиях. «Фигура для пейзажа, 1/7» осталась в собственности художницы. Поскольку она выставлена в саду, произведение меняется под воздействием природы: бронза покрывается зеленой патиной. Непогода, опавшая листва и птичий помет – всё оставляет следы на материале. Наверное, так и должно происходить со столь близкой к природе скульптурой.

Искусство против природы

Совсем иначе выглядит взаимодействие художника с материалом, а также его отношение к природе в работе Энтони Каро (1924–2013) «Однажды рано утром» 1962 года (рис. 18). После посещения Америки в 1959 году Каро отошел от того типа творчества, который мы до сих пор обсуждали в этой главе. Поездка очень повлияла на его художественную мысль:

«Я понял, что, отбросив историю, ничего не потеряю. …В Америке я осознал, что нет преград и нет правил. Какая колоссальная свобода заключена в знании, что при создании статуи или картины вас ограничивает только вопрос об их соответствии замыслу, а не мысли о принадлежности к искусству в целом!»

[18] ЭНТОНИ КАРО. ОДНАЖДЫ РАНО УТРОМ

Сталь, алюминий, краска. 289,6×619,8×335,3 см. 1962 г. Современная галерея Тейт, Лондон

Изменение творческого подхода по возвращении из Америки стало следствием желания художника «отойти от той устаревшей формы работы, которая прочно ассоциируется с гипсом и глиной». Каро стал применять стальные листы и балки, которые он обязательно красил. Поэтому у скульптур не было «никаких опор, никакой ностальгии, никакого ощущения ценности, возникающего только потому, что предмет из старой бронзы или ржавый, с облупившейся краской или патиной».