Гул мира: философия слушания

Просперо:

Ты гнусный раб! ‹…›Из жалости я на себя взял трудТебя учить. Невежественный, дикий,Ты выразить не мот своих желаний

И лишь мычал, как зверь. Я научилТебя словам, дал знание вещей.Но не могло ученье переделатьТвоей животной, низменной природы. ‹…›

Калибан:

Меня вы научили говорить

На вашем языке. Теперь я знаю,Как проклинать.[40]

Но Калибан научился не только проклятиям. Его манера говорить, возможно, является одной из причин, по которой зрители, в отличие от Просперо (который номинально говорит за них), склонны находить Калибана странно милым. (Возможно, еще одна причина заключается в том, что Калибан говорит о свойственном аудитории сопротивлении послушанию во имя добродетели.) Особенно это верно в тот особый момент, когда Калибан говорит лирически, чтобы передать свое впечатление от окружающей остров музыки. Его описание даже предвосхищает маскарад изобилия, который Просперо позже призовет с помощью магии. Но магия Калибана целиком заключается в его речи:

‹…› Остров полон звуков —И шелеста, и шепота, и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.Бывает, словно сотни инструментовЗвенят в моих ушах; а то бывает,Что голоса я слышу, пробуждаясь,И засыпаю вновь под это пенье.И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня…И плачу я о том, что я проснулся.

Остров действительно полон шумов в виде песен, большинство из которых поет Ариэль, дух воздуха, посылающий музыку в пространство. Зрители должны представлять себе Ариэля невидимым, даже когда видят, как он поет. Одна только музыка Калибана невидима на самом деле, это дополняет ее характерным ощущением дистанцированности и придает ей бóльшую степень чудесности, составляя главную тему пьесы, по сравнению с песнями Ариэля. Калибан слышит гул мира.

Музыка, которую слышит Калибан, пронизана магией и чарами, и эта магия не является метафорой, поскольку Просперо – действительно маг, хотя знание этого факта не делает музыку менее таинственной и не раскрывает ее источник. Но слышим ли мы что-нибудь в этой сцене? Это зависит от постановки, которую мы смотрим. Если да, то Ариэля ли мы слышим? Должен ли «воздух» быть вокальным или инструментальным? Следует ли нам предположить, что эти звуки доносятся по приказу Просперо, или же отнести их к самому острову? И склоняемся ли мы более к тому реальному факту, что звук возникает от движения невидимого тела за устройством театральной иллюзии, или же к феноменологической истине, что музыка просто существует в пространстве, вне зависимости от того, слышим ли мы ее в действительности или (возможно, даже больше) нет?

Позже Шелли, а еще позже Оден будут относить музыку в пьесе исключительно к Ариэлю – и у Одена речь Калибана будет иронично передана в многословной прозе[41]. Но Роберт Браунинг в стихотворении Калибан о Сетебосе (около 1860, опубликовано в 1864) услышал это иначе. Браунинг вспомнил ухо Калибана и переосмыслил его в значимом, хотя и лишенном магии ключе, как ухо абсолютно природного существа – Калибана как природного человека. Но тогда браунинговский персонаж – это постдарвинистский Калибан, захваченный религиозными спорами Викторианской эпохи и создающий Бога в своем собственном атавистическом образе. Поэтому в версии Браунинга музыка острова жестока и зловеща, но по-прежнему вездесуща.

Калибан Браунинга слышит хуже шекспировского, но понимает лучше. Он живет в мире, где музыка как таковая исчезла, превратившись в натуральную метафору. Как мы вскоре услышим, это та самая метафора, которая возникнет буквально в повествовании Эйджи. В случае Калибана Браунинга метафоризация – это материальный процесс: крик птицы становится своего рода грубой музыкой в результате ее воспроизведения на трубе – по сути, флейте пана, – которую Калибан создал для себя. Музыка звучит как крик боли, потому что всё, что видит и слышит этот Калибан, измеряется частными утилитарными исчислениями удовольствия и боли. Однако та же самая музыка, представленная так, как если бы свирель была разумной и вокализировала звук, уже становится криком Прометея. Ухо Калибана слышит себя в его суррогатном голосе. Звук в пространстве становится музыкальным только после того, как он был механически воспроизведен в пародии на пасторальный звук пастушьей свирели: