Гул мира: философия слушания

То, что связывает певцов вместе, – это не выразительность их песни, а ее материальная форма, пересекающая расстояние: перенос первого голоса над водой, его эхо во втором и слуховая сила объединения, связывания вместе, соединения физически, но без прикосновения, производимая взаимозависимостью голосов. То, что становится слышимым, по крайней мере для слушателя, третьей стороны, подслушивающего, – это резонанс первичного акта общения между людьми.

Лодочники, как представляет Гёте, наслаждаются своим объединением, не вполне слыша преображенный звук. Они слышат только друг друга. Но слушатель слышит то, чего не слышат певцы. Певцы плавно перемещаются на волне вибрации, тогда как слушатель, курсирующий между ними, слышит резонанс, от которого зависят певцы: звук расстояния как медиум и, как нюанс к нему – звук самой слышимости.

Но нюансы на этом не заканчиваются. Описание Гёте плавно перемещается от воскрешенного в памяти слухового эксперимента до вымышленной сцены. Отрывок, который я цитировал выше, принадлежит этому вымыслу или, точнее, художественной обработке реального события. Язык описания меняется по мере того, как вымысел заменяет воспоминания. Дважды подряд, сначала применительно к эксперименту, а затем к его вымышленному воссозданию, Гёте отбрасывает логику описания ради череды деталей – отказывается от логики нарратива в пользу лирического воспоминания.

Вот первый отрывок: «Тихие каналы, высокие здания, сияние луны, глубокие тени, призрачное скольжение нескольких черных гондол туда-сюда усиливали своеобразие этой сцены». Игра света и тени, призрачное движение создали условия для преображения события из наблюдаемого в воображаемое. Второй отрывок: «Эта чудесная песня ‹…› идеально подходит для одинокого праздного лодочника, растянувшегося в своей лодке, напевая что-то себе под нос, чтобы скоротать время. ‹…› Вокруг него всё спокойно; в центре огромного густонаселенного города он находится будто в одиночестве. Не слышно ни грохота кареты, ни шума пешехода. Неподвижная гондола парит рядом с ним, и едва слышен плеск ее весла».

Эти отрывки перекликаются друг с другом, как это делают лодочники, делясь друг с другом ключевыми деталями тишины, расстояния, одиночества и слабого, почти нефизического движения гондолы. Кроме того, они разделяют стихотворную риторику, движущуюся от образа к образу без перехода. Монотонный ритм в результате превращает язык писателя в первичную материю смысла и раскрывает его связь с медиумом резонанса, от которого письмо зависит не меньше, чем речь или песня. Эти отрывки создают образ автора как одинокую фигуру, стремящуюся своей вербальной музыкой завоевать сочувственный отклик у далекого читателя. В то же время эта музыка привлекает внимание к поэтическому процессу, благодаря которому письмо способно оживить речь, которую с классических времен ему следовало лишь обозначать. Письмо, сопряженное с медиумом вибрации, взывает к восприятию, которое можно было бы назвать полууслышанным.

Мимоходом заметим, что Гёте завершает свой рассказ, добавляя еще один ряд подтекстов. К множеству двойников, уже им созданных, он присоединяет еще один, на этот раз удваивая песню мужчин песней женщин, торговок рыбой, поющих друг другу поверх водной глади, в отсутствие их мужей. Результат тот же, что и у гондольеров: соединение двух незнакомок «зовом одинокого человека в дальний и широкий мир, ожидающего ответа подобного голоса». Столкновение голосов создает эстетическое состояние, отражающее элегию гондольеров без горечи. Женское пение – «это выражение сильного, сердечного зова (Sehnsucht), который в этот момент близок к блаженству успокоения».

II. Бетховен

Несколько лет спустя, в 1801–1802 годах, Бетховен с его быстро прогрессирующей глухотой вспомнил или сочинил слуховую идиллию, очень похожую на гётевскую. Ему вряд ли было известно описание Гёте, опубликованное в литературном журнале в 1789 году. Тем не менее первая часть так называемой сонаты Буря для фортепиано, op. 31, № 2, воссоздает в музыкальной форме особый опыт гётевского слушателя и слуховую субстанцию того, что тот слышал.

Эта часть очень взволнованная, но она начинается с таинственного медленного пассажа, который затем повторяется несколько раз в разных вариантах, прерывая смятение. Ближе к концу части об этом пассаже напоминают два более длинных фрагмента. Медленная речитативная мелодия без аккомпанемента дважды вырастает из арпеджио и звучит очень тихо, окутанная своего рода акустической дымкой. Ремарка гласит: «с экспрессией и простотой». «Дымка» возникает от педали, удерживаемой на протяжении всего эпизода, так что гулкие звуки скапливаются за мелодией и поглощают производимые ею диссонансы[57]. Во втором из упомянутых фрагментов сила экспрессии нарастает, он чуть длиннее и заметно богаче на диссонансы. Мелодия напоминает звук доносящегося издалека голоса, но в то же время, овеянная туманом, обнаруживает в себе нечто вроде тихой жалобы, которой подходит под гётевское определение «плач без печали».