Гуманитарное знание и вызовы времени

Этнохозяйственный волжский котел кипит возможностями новых качеств и синтезов. В течение всего XIX в. в фольклоре Волга продолжала оставаться символом широты души и свободы, нормативность же обернулась «остывающим» образом «реки рабства и тоски» (Н. Некрасов). Самопознавательную «волю к Волге» выразил А. Н. Пыпин в статье «Волга и Киев» (1875). Вначале автор пересказывает свой разговор с Иваном Тургеневым, в ходе которого выясняется, что Тургенев на Волге не бывал. Далее Пыпин сравнил художественное освоение пространства в Германии и России, упрекнув не только литераторов, но и русских художников в чрезмерном увлечении «нерусскими» территориями (Эстонией и Крымом) в ущерб собственно «русским» (в составе Российской империи)[328]. Волга для Пыпина безусловно русская территория, вносящая, впрочем, определенные нюансы в дискурс «русскости». Когда русский национализм стремился освоить и присвоить Волгу, комментирует взгляды Пыпина современный историк А. Миллер, то здесь менялся дискурс, рассказ о том, как и почему эта территория стала русской. На западных окраинах подчеркивалась славянская общность – общность восточных славян. Здесь поляки стремились подорвать эту концепцию, эту идеологию с помощью теории о туранском происхождении великороссов. Что, мол, мы, славяне – поляки, украинцы и белорусы – вместе против каких-то неславянских туранцев-москалей, великороссов, против Московии. Когда русский национализм переходит к Волге, этот дискурс вдруг совершенно меняется. Здесь пишут о том, что, конечно, русские не только славяне, что, конечно, есть угро-финская и тюркская составляющие

[329].

Впрочем, волжская тема к этому времени уже была включена в текст нации: А. Н. Островский во втором номере журнала «Морской сборник» за 1859 год опубликовал серию очерков «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего Новгорода». Илья Репин создал картину «Бурлаки на Волге» (1870–1873). У гранитного подножия установленных еще в 1810 г. на стрелке Васильевского острова в Петербурге ростральных колонн были расположены аллегорические скульптуры, олицетворяющие четыре реки: Волгу, Неву, Волхов (скульптор Ж. Тибо) и Днепр (И. Камберлен). В конце XIX в. в процессе включения образа Волги в культурный текст российской нации участвовали поэты и писатели, художники и музыканты, чье творчество стало широко известным в XX столетии.

В художественной прозе XIX в. доминировали два полюса парадигмы волжского текста – саморазрушительный бунт и столь же исчерпывающая себя домашняя лень. Волжская «грешница» Катерина из «Грозы» А. Островского – в то же время женский (и волжский) русский Гамлет и Фауст с Маргаритой в одном лице. «Герои русской драмы, – пишет В. Щукин в “Заметках о мифопоэтике Грозы”, – вынуждены жить по иным законам, чем классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или Расина, – они рождаются и умирают как заложники деспотизма пространства, или, иными словами, “магии места”, в то время как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а самостоятельные – героические – действия людей невозможны, бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики и во многом лирики – но не романа) лишен

исторического, динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный

принцип прозябания»[330]. Такой принцип существования характерен для хронотопа волжского города на фоне волжского простора, выявляя волжский ментальный раскол-обрыв. Семантика названия «Калинов» прозрачна: калина (и рифмующаяся с ней малина) как образ неброской среднерусской красоты, запечатленной в народных песнях.

Итак, волжский хронотоп «Грозы» представляет две формы русского романтизма: «ангелическую» и бытовую. «На более высоком уровне эти формы представлены двумя типами русской святости рубежа XV–XVI вв.: преподобными Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Метакультурная топология “Грозы” сформирована этим напряженным синхронизированным со-присутствием дуальных на системном уровне, но абсолютно монологических сил или смысловых центров. Птицы и змеи, арии и кушиты обитают в различных экологических локусах, и когда они пересекаются – рождается глобальная метафизическая драма столкновения двух метаповествований, двух макроисторий: небесной и земной. В тексте «Грозы» есть указания на ураническую девственность души Катерины, изначально недовоплощенной в тело (“Отчего люди не летают!”, “Мне иногда кажется, что я – птица, птичка на воле… Жила в девушках, мне что домой, что в могилу – все равно. В могиле лучше… птицы прилетят на дерево, будут петь”»)[331].