И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Реальность оказывается странной уверткой, не укладывающейся в прокрустово ложе одной-единственной истины. Мир, учит нас Джеймс, окончательно понять невозможно. Мы думаем, что живем или открываем истины, а на самом деле мы всего лишь создаем удобные для себя тексты, жанры, стили, способы описания и обозначения. Один сидит в кабинете и подчиняет свою жизнь логике научного текста. Другой обманывает доверчивого обывателя, превращая свою ситуацию в авантюрный роман. Обманутый берется во всем разобраться и оказывается в роли автора и героя детектива. Турист-песенник, отправившийся в дежурный поход, становится персонажем приключенческого романа, а слесарь-сантехник, положивший глаз на жену соседа, – романа любовного.

Каждый из нас не просто живет на свете – он (или она?) сидит в тюрьме жанра, в паутине заготовленных обозначений, отторгнутых от реальности. И поэтому никогда не услышит, не увидит, не разгадает другого. Он начинает набрасывать на другого правила своего жанра и будет недоумевать, почему тот (другой) действует как-то глупо и неумело. Именно так Генри Джеймс решает проблему фатальной разобщенности людей, над которой будет биться весь XX век. Просто и технически виртуозно. Его персонажи – филолог и мисс Тина – встречаются, разговаривают, но никогда не слышат и не видят друг друга. Просто потому, что родом они из разных жанров. Филолог принадлежит авантюрному роману, а мисс Тина – любовной мелодраме. И оба тщетно пытаются друг друга прочитать, применить к другому логику своего жанра. Филолог думает, что мисс Тина – из его авантюрной истории, и слегка раздражается, что она медлит и колеблется, словом, ведет себя не так, как полагается сообщнице.

А она считает, что перед ней – демонический соблазнитель, персонаж любовной истории, и удивляется его нерешительности и непоследовательности. Интересно, что здесь каждый открывает другому тайну своего жанрового происхождения, чтобы быть понятым (филолог признается мисс Тине, что он авантюрист, приехавший сюда ради писем, а мисс Тина дает ему понять, что влюблена). Но эти признания имеют лишь обратный эффект – они провоцируют еще более неверное прочтение “другого”.

Искусство, действительность и уроки старого мифа

Начинается увлекательная литературная игра, в которой Джеймс предлагает нам поучаствовать. Ее правила заключаются в том, чтобы научиться переобозначать литературный материал, пересказывать историю, предназначенную для одного жанра, языком другого. Попробуйте переписать советский производственный роман гомеровскими образами. Пусть у нас бригадир на партсобрании вдруг достанет заготовку, поднимет ее над головой как меч и гекзаметром поклянется именем Зевса. А Зевс, дозвонившись на коммутатор к Гермесу, попросит соединить его с Гефестом и суконным языком потребует у того ускорить темп производства щита и меча Ахилла.

Можно, конечно, сделать все это не так топорно, а как-нибудь поизящнее, хотя поизящнее получалось далеко не у многих. У Джеймса получилось. В “Письмах Асперна” события авантюрного романа разыгрываются приемами и стилистикой романа любовного. Рассказчик, сам того не замечая, совершает ошибку обозначения. Его размышления авантюриста густо разбавляются любовной риторикой. Письма Асперна превращаются в предмет вожделения, а попытки поближе сойтись с дамами Бордеро описываются как галантные любовные домогательства. Герой так сладострастно описывает, как он, вожделея, замирает возле дверей, где хранятся “сокровища”, что складывается впечатление, будто речь идет не о каких-то письмах, а о тех “сокровищах”, которые Дидро, извиняюсь, называл “нескромными”. Авантюрный текст, конечно, бунтует, прорывается своим собственным содержанием, но приемы любовного романа оказываются сильнее. Возникает неожиданный, невозможный диалог жанров. Становится даже интересно, кто кого переговорит: авантюрный роман – любовную мелодраму, или наоборот? Содержание в такой ситуации полностью теряет объективность. Истинность меняется в зависимости от выбранного жанра. Любовный роман в “Письмах Асперна” перестает быть обозначением, поднимается из плоскости, словно киногерой Вуди Аллена, вылезающий из экрана в кинозал, обретает трехмерность и становится как будто бы действительным событием. В свою очередь, авантюрный текст теряет объем, превращаясь в обозначение.