«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Хронологически театр Королевской шекспировской компании был для меня вторым по счету. Вместе с пятиклассниками грамматической школы меня доставили туда автобусом из Борнмута, недвусмысленно дав понять, что обязательный государственный экзамен по творчеству национального поэта, равно как и посещение с образовательной целью субсидированного государством спектакля, — одно из неотъемлемых прав каждого свободнорожденного бритта. Что за несказанный восторг испытывал я, сидя в театре, о котором пишут «Гардиан» или «Таймс», а не какое-то там «Эхо Борнмута»! Это — поведали нам — театральное событие общенародного значения. Да, небо и земля — этот театр и тот, первый, увиденный мной «национальный» «Щимса Тьере, Ирландский народный театр» в Трали, куда родители водили меня однажды в конце шестидесятых. Сколько помню, публике представили шоу на гэльском о безмятежной жизни пейзан, щедро сдобренное красочными суевериями, песнями и плясками — этакий гиперкельтский «Скрипач на крыше». Года через два после Стратфорда я снова вспомнил «Щимсу», оказавшись в третьем, собственно Королевском национальном театре. Постановка, хоть и состоялась на сцене Оливье^[161], напоминала высокобюджетную версию представления «Щимсы», ибо нас, уже семиклассников, привезли на пьесу Джона Синга «Удалой молодец — гордость Запада», написанную семь десятилетий назад для иного — и тоже национального — «Театра Аббатства» в Дублине. Неужели, спрашивал я себя, каждый из этих театров: Королевский шекспировский, «Театр Аббатства», «Щимса» и Национальный — основанных через три столетия после Шекспира, представляют собой если не королевство, то хотя бы сцену для королевства, или, вернее, сцены для королевства и соседней республики?

Королевский

Самое раннее обоснование появления национальных театров — возможно, наиболее простое. Предпосылка номер один: серьезная драматургия и Шекспировский канон есть проявления высокой космополитической культуры — культуры придворной, — и лучше всего поощрять и поддерживать ее свыше: посредством королевского покровительства. Эту точку зрения определенно поддержал бы и сам Шекспир, даже если бы его суверен придерживался ее не слишком последовательно и не всецело, и это снова отсылает нас к «монархам — зрителям блестящей драмы».

К тому времени, как в пятой-шестой строчках вышеупомянутого пролога «воинствующий Гарри» осваивает «Марсову осанку», идея идеальной сверхсцены с «принцами-лицедеями» претерпевает метаморфозу, сдвигаясь в сторону «гомеровского» видения, где настоящие воины сражаются на театре военных действий перед взором богоравных зрителей. Что-то вроде смешанного впечатления от того и другого — театра национального спектакля и театра интернационального конфликта — излагает Бен Джонсон в панегирике на страницах, кажется, Первого фолио: «Ликуй, Британия! Уже явился тот, кому со сцен Европа воздает!» Согласно Джонсону, все драматурги вовлечены в непрерывную культурную Олимпиаду, в которой канон Шекспира играет роль «решающего гола», забитого Британией всем командам — «сценам Европы».

По ходу стихотворения Джонсон не преминул подчеркнуть и монаршее благоволение, которое Шекспиру оказывалось при жизни: «Так делали Элиза и Иаков»^[162]

— и в этой строке, и в процитированном выше четверостишии из пролога к «Генриху V» имеется в виду один и тот же исторический фактор: когда писались эти стихи, «ренессансные принцы» и в самом деле наперебой вкладывали средства в драму как источник личного престижа. Под «сценами Европы» Джонсон, вероятно, подразумевает национальные традиции, действующие на территории всего континента, однако «сцены Европы» он поминает и в прямом смысле: ведь большинство европейских театров строились специально ради демонстрации технологической изощренности и культурного мастерства во славу венценосных меценатов.

Пожалуй, наиболее влиятельным был театр династии Гонзага в Мантуе: там под покровительством герцога Винченцо в 1607 году — приблизительно в то же время, когда Шекспир трудился над «Периклом», — Монтеверди поставил своего «Орфея». При дворах ренессансной Италии как раз нарождались первые оперные театры (постановкам которых подражали придворные действа Англии — во многом благодаря усилиям неутомимого путешественника Иниго Джонса^[163]), далекие от публичных коммерческих театров, для которых творил Шекспир. Задуманные так, чтобы каждая деталь спектакля находилась под полным художественным и техническим контролем устроителей, эти барочные театры, едва миновала мода на выводящих бесконечные рулады ряженых богов, оказались пригодны для потреб буржуазного реализма — они скорее подходили Гольдони и Мольеру, нежели Шекспиру. Наводит на размышление и тот факт, что после декрета Людовика XIV об основании в 1680 году «Комеди франсез» (труппа Мольера стала первым в Европе национальным театром), ее актеры еще много лет играли во дворце «Тюильри».