И все это Шекспир

Эти отзвуки прошлого предполагают, что здесь, как и в других поздних пьесах, Шекспир возвращается к источникам, вдохновлявшим его на заре творческой карьеры, в 1590-е годы. Речь идет не только о его собственных пьесах; в каком-то смысле ближайший родич «Бури» — демонический «Доктор Фауст» (1589) блестящего елизаветинца Кристофера Марло. Подобно Просперо, ученый муж Фауст обращается к магии, а затем в порыве отчаяния обещает сжечь все свои книги, как Просперо намеревается утопить свою[133]. Подражание Марло и соперничество с ним во многом определило ранний этап шекспировского творчества: «Ричард III» написан в тени «Мальтийского еврея», «Ричард II» следует за «Эдуардом II» Марло, а поэма «Венера и Адонис» вторит «Геро и Леандру». Непредвиденная страшная смерть Марло в 1593 году[134] освободила Шекспиру эстетическое пространство для поиска собственного стиля, но отняла возможность превзойти легендарного современника, навеки оставшегося молодым.

Одно из возможных объяснений этих отзвуков 1590-х — накопившаяся усталость. Зрелость предполагает творческий расцвет, но может нести и увядание, спад, разочарование в себе. Вспомним Вордсворта, Харди, Моррисси, Хичкока, Элвиса — всех тех художников, которые с годами стали бледной копией себя в молодости, и сравним их с Китсом, Шубертом, Сильвией Плат, Куртом Кобейном, чье творчество обрело ауру мрачного величия, потому что они умерли раньше, чем скатились в банальность. Британский литератор Литтон Стрейчи высказал предположение, что в «Буре» Шекспир «заскучал» от собственного искусства и утратил интерес к персонажам и сюжету. По мнению Стрейчи, теперь его волнует только поэзия. Гипотезу упадка творческих сил отстаивает и современный литературовед Гэри Тейлор в статье под названием «Шекспир: кризис среднего возраста». Тейлор полагает, что после пика славы и коммерческой популярности, пришедшегося на 1590-е годы, с 1600 года карьера Шекспира забуксовала на месте. «Как многие герои вчерашних дней, — продолжает Тейлор, — Шекспир на пятом десятке попытался спасти подмоченную репутацию, перерабатывая то, что делал на третьем и четвертом десятках лет». При таком раскладе сотрудничество с Джоном Флетчером представляется отчаянной попыткой стареющего писателя ухватиться за руку молодого коллеги (а не опытом литературного наставничества, как мы привыкли считать).

Гипотеза Тейлора выглядит провокационной именно потому, что идет вразрез с принятыми представлениями. Хронологический феномен «позднего творчества» обыкновенно отождествляется с эстетической зрелостью, духовностью, человечностью. При таком прочтении мудрость склоняет Просперо к прощению вместо кары и велит оставить магию. Стало быть, Просперо достигает небывалых моральных высот, и это просветление позволяет отождествить его с благодетельным Шекспиром. Викторианский критик Эдвард Дауден, автор одной из самых влиятельных в конце XIX века интеллектуальных биографий Шекспира, дает наглядный пример этого сближения, утверждая, что «настроение Просперо, его серьезный гармонический характер, его самообладание, его спокойная твердость воли, его чуткость ко всякой неправде, его непоколебимая справедливость, а вместе с тем некоторое отречение от всех обычных радостей и печалей жизни — все это составляет характеристические черты Шекспира, каким он является нам в своих последних произведениях»[135]. Аргументация Даудена прекрасна в своей повторяемости. Просперо похож на Шекспира, потому что в его образе воплощено наше представление о Шекспире. Отождествление автора с героем обретает форму силлогизма: 1) Просперо — хороший человек, 2) Шекспир — хороший человек, 3) следовательно, Просперо — это Шекспир. Силлогизм работает или, точнее, не работает, потому что два верных утверждения, не имеющих причинно-следственной связи, объединяются в псевдологическую последовательность с целью породить третье утверждение. Но были ли наши исходные тезисы верны? До сих пор мы подходили к вопросу о параллелях между Шекспиром и Просперо со стороны Шекспира. А если зайти со стороны Просперо?