И все это Шекспир

Молчание персонажа легко упустить из виду, читая текст. В отсутствие реплик можно просто забыть, кто участвует в сцене. Однако на театральных подмостках молчание игнорировать нереально: фигура актера сама по себе исполнена смысла. Актеры играют даже тогда — и особенно тогда, — когда не говорят. В пьесах Шекспира есть «немые» моменты, которые до сих пор вызывают ожесточенные споры: молчание, которым Сильвия в финале комедии «Два веронца» встречает предложение Валентина уступить ее похотливому Протею; молчание Изабеллы в ответ на брачное предложение герцога в «Мере за меру»; безмолвие другого Антонио — персонажа «Бури» — в ответ на слова Просперо о примирении. Каким же должен предстать наш Антонио в финале «Двенадцатой ночи»? Уязвленным и отвергнутым? Радостным и доброжелательным? Разгневанным? Печальным? Шекспир не оставляет нам никаких указаний; очевидно одно — персонаж выведен на сцену не случайно.

Нортроп Фрай, один из виднейших представителей структуралистской школы и исследователь мифов в творчестве Шекспира, отмечает, что в развязке комедии всегда есть нотка горечи. «Это чувство отчуждения, которое в трагедии переполняет нас ужасом, почти неизбежно олицетворено в некоей фигуре… Мы редко ощущаем родство с этим персонажем, потому что ему самому́ не нужны никакие узы; мы можем даже презирать или ненавидеть его, но присутствие его неизменно». Кажется, это описание идеально подходит к туманному образу Антонио в финальной сцене: он присутствует, не требуя понимания или зрительской симпатии (например, не бросает реплик в сторону), и молчаливо стоит на страже границ жанра. Как и в сцене спасения Себастьяна из морской пучины, так и теперь Антонио обеспечивает сюжету благополучную развязку; отныне он становится фигурой отчуждения, чье присутствие, по словам Нортропа Фрая, скрепляет комедию.

Антонио — персонаж, который кажется избыточным, даже лишним с точки зрения драматургии, но в действительности несет важную структурную и тематическую нагрузку. Его присутствие в финале пьесы заставляет увидеть развязку со стороны, под новым углом, а его «внеположность» свадебному ликованию финала осложняет сюжетный переход от гомоэротизма к гетеросексуальности. Страсть Антонио не вмещается и не укладывается в «брачную» развязку, характерную для романтической комедии. Сэмюэл Пипс, лондонский театрал и мемуарист второй половины XVII века, счел пьесу «пустой», а ее название «ни к чему особо не относящимся», однако он упустил из виду один важный момент. Пьеса названа в честь праздника двенадцатой ночи, которым заканчивался сезон рождественских увеселений, и в финальной сцене есть нечто тоскливое: ощущение, что праздник кончился, вместо того чтобы начаться, как семейная жизнь молодых пар. «Часы мне говорят: я трачу время» (III, 1), — подмечает Оливия посреди упоительной для нее беседы с Цезарио. С завершением пьесы бьет последний (или почти последний) час несбыточных желаний и грез, которыми она нас манит. Как подтвердит Антонио, в этой концовке есть и сладость обретения, и горечь потери.

Глава 13. «Мера за меру»

«Шекспир неудачно выбрал сюжет и под пыткой загнал его в рамки комического жанра, что явственно следует из нелепой интриги и неправдоподобных положений, кои ему пришлось добавить, дабы изобразить под конец три или четыре свадьбы вместо одной доброй казни, как следовало ожидать». Шарлотте Леннокс, одной из первых женщин — комментаторов творчества Шекспира, решительно не нравилась пьеса «Мера за меру». В книге «Шекспир проясненный» (1753) она вынесла беспощадный приговор заумному сюжету, который, с ее точки зрения, имел одну цель — «заморочить зрителя шарадами без ответов» — и потому в конечном счете не сумел «воздать каждому по грехам и заслугам». Мысль о том, что вынужденная или «платная» близость не лучшая тема для комедии и что подобный материал можно втиснуть в формат жанра лишь насильственным образом, неоднократно высказывали критики Шекспира. Да, эта пьеса кончается свадьбой, однако что же делать, если она выглядит как утка, но крякает не совсем по-утиному? Что она такое?