И все это Шекспир

Вполне предсказуемым образом следующее поколение восторгалось «Королем Лиром» по тем самым причинам, которые вызвали у Джонсона столь острую реакцию отторжения. Неоклассицизм, тяготевший к «гармонии», «правдоподобию» и моральным нормам, согласно которым добродетель должна быть вознаграждена, а порок наказан, пал под натиском романтизма с его любовью к эмоциональным потрясениям как разновидности возвышенного. В «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунд Бёрк писал: «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи удовольствия и опасности, — другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать»[88]. Тот самый шок, из-за которого Джонсон не смог даже перечесть заключительные сцены «Короля Лира», здесь объявлен залогом философского и физического удовлетворения; задача искусства отныне состоит в том, чтобы изображать аффект — предельное напряжение чувств — с помощью «предметов, внушающих ужас». «…Нет такого зрелища, за которым мы бы так жадно следили, как за картиной какого-либо необычного и тяжелого бедствия»[89], — отмечает Бёрк. Традиционный театр пока предпочитал перелицованную версию Нейема Тейта, но читатели эпохи романтизма открыли для себя сладостный ужас настоящего Шекспира.

Путь назад, к оригиналу, проторил немецкий критик и переводчик Август Шлегель (немецкие романтики вообще первыми взялись за серьезную переоценку шекспировского наследия и даже подняли Шекспира на знамя, объявив «своим» поэтом). В глазах Шлегеля «Король Лир» обладал возвышенной стихийной силой, как водопад или ураган. Сюжет трагедии «являет падение с величайших высот в глубочайшую бездну скорби, где человеческое естество лишается всех внутренних и внешних прикрас и трепещет в осознании собственной наготы и беспомощности». В этой пьесе, по выражению Шлегеля, «тщетны любые усилия сострадания». Английский эссеист Уильям Хэзлитт тоже проводил параллель между помешательством Лира и буйством природной стихии: «Рассудок Лира <…> подобен могучему кораблю, кидаемому ветром туда-сюда, осаждаемому свирепыми валами, но все еще сопротивляющемуся буре, поскольку якорь прочно закреплен на дне; или же он похож на остроконечный утес, окруженный со всех сторон кипящими волнами, которые, пенясь, разбиваются о него; наконец, он сходен с обширным мысом, сорванным со своего основания мощным землетрясением»[90]. Поэту-романтику С. Т. Кольриджу, читавшему лекции о Шекспире в момент, когда Наполеон готовился к опрометчивому вторжению в Россию, виделось: автор «Короля Лира» изучил природу «слишком глубоко, чтобы не знать, что чистая сила, внеположная всякой морали, неизбежно вызывает восхищение и любование, будь она проявлена в победах Бонапарта или Тамерлана или же в шуме и реве водного потока, низвергающегося с горных высот». Итак, для романтиков драматическая мощь «Короля Лира» есть мощь само́й природы. В такой оценке Шекспира отображается вся суть новой, радикальной романтической эстетики: «возвышенное» становится абсолютной ценностью, соизмеримой разве что с грозной, величественной стихией природы, к которой неприменимы ничтожные человеческие понятия морали и справедливости.

Таким образом, «Король Лир» превращается из этически и эстетически ущербного произведения, которое надо бы переделать, в пьесу, чей масштаб не позволяет подойти к ней с убогой мещанской меркой. С точки зрения Кольриджа, спрашивать, почему Корделия должна умереть, — все равно что спросить у грозы, не могла бы она бушевать немного тише.