И все это Шекспир

Необходимо отметить, что ведьмы демонстрируют весьма скромные силы и умения. Наказать мужа «шкиперши» (I, 3), которая не стала угощать одну из старух каштанами, — это, конечно, злодейство, но явно меньшего масштаба, чем активное вмешательство во внутреннюю политику государства. Примечательно, что ведьмы, играющие столь важную роль в начале пьесы, не появляются в концовке. Многие режиссеры чувствуют потребность исправить это «упущение» и ввести ведьм в финальную сцену. Например, в фильме Орсона Уэллса (1948) ведьмы довольно оглядывают дело рук своих и провозглашают: «Да будет мир! Что сказано, сбылось»[104]. В киноверсии Романа Полански (1971) они тоже возвращаются, но на сей раз финал окрашен зловещим предчувствием, что кровавый цикл вот-вот начнется сызнова: Дональбайну, младшему брату нового короля, отводится роль недовольного честолюбца, каким в начале был Макбет. В обоих фильмах ведьмы представляются грозной силой. Их отсутствие в конце шекспировской пьесы, напротив, может означать, что они не творцы грядущих событий, а всего лишь пассивные предсказательницы развязки. Если развязка предстает именно такой, как обещано, — следовательно, их миссия в пьесе выполнена.

Возможно, нам и не стоит воспринимать шекспировских ведьм чересчур буквально. Многие критики утверждают, что Шекспир порвал с традициями своих предшественников: в частности, благодаря ему на сцене появились живые, психологически достоверные образы, в отличие от средневекового театра, где в аллегорической форме выводились абстрактные качества, присущие не отдельно взятому герою, а человеку вообще. В некоторой степени это верно, особенно когда талантливые актеры заставляют нас поверить в уникальный внутренний мир персонажа. Но у Шекспира есть и плоские, инструментальные, резонерствующие герои. Он экспериментирует и раскрывает сценический образ разными способами: через диалог, через монолог, через контраст или удвоение, а иногда, возможно, разделяя единое сознание между несколькими персонажами. Быть может, Яго — это голос саморазрушения в голове Отелло; быть может, безумие Офелии просто отображает терзания Гамлета; возможно, ведьмы — это часть самого Макбета[105]. Они высказывают его тайные желания так, чтобы услышали мы, зрители; возможно, разумнее воспринимать их не как посланниц загадочных потусторонних сил, а как зримое воплощение тех внутренних голосов, что управляют поступками героя.

Таким образом, ответственность за ход событий изначально оспаривают два несовместимых, но соседствующих начала: человеческое и сверхъестественное. Шекспир показывает их соперничество еще до того, как на сцене появляется фигура, на которую большинство критиков традиционно возлагают вину за все происшедшее в пьесе, — леди Макбет.

Образ «сатанинской королевы» леди Макбет как подстрекательницы, заставившей мужа пойти на убийство, притягателен для критиков не в последнюю очередь потому, что воплощает в себе древние страхи касательно женской силы и власти над мужчиной. Критическая традиция здесь нередко (и, кажется, добровольно) поддерживает женоненавистнические установки самой пьесы. Доводы в пользу этой концепции так стары и привычны, что уже давно живут собственной жизнью, отдельной от шекспировского текста. Леди Макбет — та сила, которая правит ее мужем. А точнее, когда, читая письмо Макбета о пророчестве ведьм, она призывает духов: «…извратите пол мой» (I, 5), когда использует мрачную метафору детоубийства, когда сомневается в мужественности Макбета и высмеивает его нерешимость, когда хладнокровно просчитывает, как совершить убийство и свалить его на слуг, — леди Макбет становится главной виновницей преступления. Она заставляет мужа пойти наперекор совести и благоразумию, окончательно заставив свернуться в его душе то «благостное млеко» (I, 5), которое сама же в ней находила.

Безусловно, в первой половине пьесы леди Макбет — одна из главных движущих сил сюжета; примечательно, до какой степени пугающей и неестественной находят критики ее власть и активность. Сегодня «Макбет» представляется женофобной пьесой, проникнутой недоверием к сильным женщинам; возможно, отчасти дело в том, что Шекспир хотел понравиться новому патрону труппы, королю Иакову. В пьесе заметен расчет на высочайшее одобрение: «шотландская» тема, облагороженный образ Банко, которого Иаков I считал своим предком (а Холиншед записывал в сообщники Макбета), колдовство — чтобы угодить королю, написавшему трактат под названием «Демонология», а также доза мужского женоненавистничества, весьма ощутимого в гомосоциальном окружении нового монарха. В отличие от елизаветинского двора, оплот Стюартов держался исключительно на мужских плечах и культура его была откровенно антифеминистической.