Ядро ореха. Распад ядра

Там, где В. Токарева изящно отшучивается, — там В. Аксенов и В. Максимов доходят до неизбежного конца. В. Аксенов губит героя с печальной улыбкой осознанной необходимости. В. Максимов — с отчаянным сознанием безысходности. Это две формы одного и того же: и у В. Максимова, и у В. Аксенова весь художественный строй приспособлен именно к решению вопроса о жизни, а не к передаче неповторимого хода самой жизни. С первой строки течение жизни сжимается в их рассказах гранитными берегами конечного смысла; сами подробности есть для них лишь проявление какой-то, вне подробностей, за ними и над ними стоящей сути, и потому жизнь не ощущается в их рассказах как нечто неповторимо сиюминутное, данное один раз, невозвратимое. Наоборот, жизнь Збайкова или жизнь Дикого есть пример для решения вопроса о правоте или неправоте тысяч людей, повторяющих судьбу Збайкова или Дикого; что же до Сашки, то и его жизнь имеет в рассказе В. Максимова вес лишь постольку, поскольку в данной мгновенной жизни обнажается философский урок. Что общего у В. Аксенова, у В. Максимова, у авторов рассказов-сказок при всей их несхожести? Я назвал бы это общее принципом гипотезы. Это убеждение в том, что урок жизни весомей самой жизни, что урок жизненной судьбы, скажем, Дикого может служить ответом на вопрос о судьбе Збайкова, что разные судьбы разных людей можно взвесить на каких-то весах, гипотетически обязательных для всех.

Структура такого художественного мышления по-своему закономерна. И ей подвластны, наверное, все тайны человеческой жизни, кроме одной — именно кроме той, которую хотят разгадать теперь.

Что стоит за этим выделением личности из потока? Стремление осознать ценность человеческой жизни как таковой, безотносительно к функциональной роли, стремление испытать личность человеческую вне скрадывающего ее бытового ряда.

Но в том-то и дело, что по самой своей сути личность человеческая сопротивляется этому экспериментальному подходу: убьет или не убьет? Прав или не прав? Этот или тот? Когда мы выделяем личность из ряда повторяющихся явлений, мы самим фактом выделения предполагаем в этой личности неповторимость. И в тот же момент неповторимость приходит в столкновение с мышлением по аналогии: аналогии строятся на повторяемости, на подобности, на обязательности урока для всех. Отшельник ничего не может объяснить нам в этом мире, потому что он не от мира сего; но ведь появляется-то он именно затем, чтобы объяснить нам мир сей! Но чтобы объяснить мир сей, надобен мир сей, а не чудак, стоящий на иной почве!

Одним словом, если хочешь взвесить жизнь Збайкова как таковую, то оправдание жизни Збайкова ищи в самой жизни Збайкова, а не в банкротстве Дикого, который нужен здесь, выходит, лишь как эксперимент от противного.

Да, самая попытка испытать цену человеческой личности — очень важный шаг современной литературы. Но эта попытка приходит в противоречие с гипотетическим способом осмысления жизни; интерес к личности диктует иную художественную структуру, иные слова и иное видение. Стоит В. Максимову наполнить земной тяжестью фигуру человека, отшатнувшегося от мира, — и неизбежна гибель, трагедия, конец.

Трагизм этот — главная правда и аксеновского и максимовского рассказа.

Чтобы решить эту дилемму для жизни, надо искать иное — думать о связи личности и обстоятельств, созидать новое единство между ними.

Ищет ли наша литература это новое единство? Ищет. Два примера — Ф. Горенштейн и М. Рощин.

«Мальчик плохо различал лица, они были все одинаковы и внушали ему страх. Он примостился в углу вагона, у изголовья матери… Кто-то в темноте сказал:

— Мы задохнемся здесь, как в душегубке». Опять мальчик, опять сиротство и оторванность. Притом Ф. Горенштейн ставит своего героя в ситуацию, трагизм которой, кажется, предполагает реально лишь полную безысходность. В переполненном эвакуационном эшелоне смертельно заболевает женщина. Умирает. Мы видим все глазами потрясенного мальчика, ее сына. Хаотический мир эвакуации — глазами ребенка. Ф. Горенштейн строит рассказ вроде бы по всем внешним правилам современной прозы, с ее изощренным искусством стилизации. «Мальчик плохо различал лица». Лиц нет. Все точные характеристики — опущены. Какой-то мужчина… Какая-то женщина… Какой-то дом с башенкой. Мальчик путешествует, как в царстве теней, где все сдвинулось с мест, смешалось, и надо заново устанавливать связи и оценки и заново вживаться в мир… Но драматизм рассказа даже не в этом чувстве сиротства и потерянности. Драматизм — в том, что любые новые оценки мальчика тотчас опровергаются. И едва кто-то помогает ему в его одиночестве, какой-нибудь «дядя в кожаном пальто», и едва устанавливается к кому-то доверие, — как сдвинутый с мест мир сдвигает и эту оценку.

«Дядя подошел, осторожно потрогал инвалида за плечо, и тот сказал усталым голосом, не поднимая головы:

— Уйди, тыловая гнида…

И мальчик, хоть ему было страшно… крикнул:

— Не трогайте дядю».