Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Художественное произведение всегда двойственно, и в этой двойственности коренится необходимость двойного подхода к произведению, а следовательно – и двойной схемы его, соответственною двойственностью потребного тут термина. Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств <…> Но, кроме того, произведение имеет некоторый смысл, организованное единство всех сред служит выражению этого смысла [Флоренский 2000б: 493–494].

Мы выделили курсивом очень важное представление Флоренского, которое сближает его с современными идеями синергетики. Это идея самоорганизации художественного целого, которое вырастает из собственных частей. Форма в таком понимании имеет четыре важнейшие характеристики: 1) выделенность (самостоятельность), 2) целостность; 3) органичность и 4) динамичность. Об этом Флоренский пишет в черновых записях к курсу «Понятие формы»: «Идею целого мы понимаем как рост, как раскрытие потенции через само-расчленение, через само-организацию…» [там же]. Мы приводим эти слова, чтобы показать, что лингвоэстетика прямо связана с идеей автореференции и самоорганизации языка художественных произведений (этот аспект будет рассмотрен подробнее в главе III).

Еще одним автором, внесшим вклад в осмысление лингвоэстетических проблем, был С. А. Аскольдов, изложивший свои взгляды по этому вопросу в полемическом отклике на труды русских формалистов. Свою статью «Форма и содержание в искусстве слова», вышедшую в третьем выпуске альманаха «Литературная мысль» за 1925 год, Аскольдов начинает с характерной для той эпохи фразы: «Вопрос о значении формы и содержания в искусстве слова стал боевым вопросом в современной литературной критике» [Аскольдов 1925: 305]. Кроме того, вопрос о форме и содержании стал, согласно Аскольдову, «в последнее время симптоматическим для жизни вообще». Будучи квалифицированным философом, Аскольдов сразу напоминает о философских истоках категорий формы и содержания и предпринимает их философский анализ. Понимая форму как «внутреннюю структурность», он разбивает свой разбор на различные составляющие указанной категории. Он разделяет: прагматическое содержание (то есть сюжетную часть художественного произведения), психологическое содержание (аналог прагматического в лирике), форма (все остальное в произведении). Под формой Аскольдов разумеет все формальные элементы текста – от фонетики до ритма. Расширяя таким образом понятие формы, он пытается разобраться, в чем притязания формальной школы являются чрезмерными. Упрек его состоит в том, что формальный подход, изолируя форму, полагает ее единственным материалом художественной значимости.

Художественная значимость – ключевой термин С. А. Аскольдова, который он разовьет затем в своей теории поэтических концептов. Здесь под ним понимается единство соединения формы и содержания как аксиологический акт:

Художественная значимость есть ценность, а не величина, и процесс ее образования имеет конститутивный, а не аддитивный характер [там же: 313].

Изоляция формы от содержания не позволяет, согласно философу, оценить художественную форму в составе целого текста. Каждая форма должна оцениваться по степени художественной значимости. Далее Аскольдов анализирует различные формы с разной степенью художественной значимости в прозе и поэзии. Апофеозом «бесчинства формы» называет он заумную поэзию футуристов, признавая ее лабораторное значение, но отказывая ей в художественной значимости. Таким образом, философ Аскольдов впадает в другую крайность – отрицания эстетического статуса некоторых поэтических и языковых форм. Формалисты в этом вопросе оказались прозорливее, взяв заумную поэзию за наивысший образец эстетической функции языка.

В ряду изданий, внесших вклад в обоснование принципов лингвоэстетики, следует упомянуть сборник, который вышел в 1927 году под названием «Художественная форма: Сборник статей». В предисловии к нему было заявлено: