Языки культуры

Нетрудно понять, что весь этот пассаж, написанный в самый канун второй мировой войны, задевает фашистскую Германию и ее политику. И вместе с тем этот же пассаж с жестокой отчетливостью характеризует научную позицию историка культуры — смешение, спутывание различных понятий «игры», или, вернее, смешение сугубо различных оппозиций, в которых принимает участие ставшая в целом совершенно расплывчатой категория «игры».

То самое, однако, что так расплылось и смешалось в культурноисторическом измерении, предстает в предельно четком виде как экзистенционально-жизненный момент. Игра — это в своей обобщенности такая противоположность «серьезности», «не-игры», которая способна поглощать свою противоположность, как бы уничтожать ее. А серьезное само по себе внушает страх и ужас — более чем обоснованно. Эта жуткая серьезность, эта обнажившаяся во всей своей немыслимости реальность должна быть заклята — упразднена интеллектуальным актом, радикальным своим переосмыслением.

Поразительно родственное мироощущение запечатлено в эпиграмме Паллада (IV–V вв.). Э. Р. Курциус уместно приводит ее, обсуждая родственные игре мотивы риторической литературы^[1268]:

Scлnл pas ho bios cai paignion л mathe paidzein Tлn

spoydлn metatheis, л phere tas odynas (A. P. X, 72).

(«Вся жизнь — сцена и игра; либо умей играть, отложив серьезность, либо сноси боли».)

Эта эпиграмма словно призвана научить тому, что устойчивые представления риторической культуры, такие распространенные, как «жизнь — сцена» и «жизнь — игра» (и множество иных), следует всегда видеть в той динамике отрицания, какую они несут в себе. «Жизнь — игра»: это уподобление прежде всего предполагает нечто противоположное, обратное себе — жизнь есть серьезность и боль. Игра не пронизывает жизнь, но есть лишь такой способ постижения жизни, который должен снимать ее очевидную тяжесть. Хёйзинга в своем постижении игры ближе всего к традиционно-риторическому оформлению ее постижения. А неприемлемое для трезво мыслящей истории культуры расширение понятия «игра» позволяет Хёйзинге, скорее, художественно проникнуть в суть традиционно риторического уподобления — не фиксировать его, а воспроизвести, повторить его динамику. Главного в том, чем занят Хёйзинга как ученый, он достигает как художник — как писатель-художник, со-мыслящий, со-переживающий вместе с прошлым его основные представления. Но разве не таков метод действия Хёйзинги вообще — метод в значительной степени бессознательный? Метод индивидуальный позволяющий сказаться большему, нежели то, что явно содержит мысль исследователя?

Итак, категория «игры» в истолковании Хёйзинги приводит к кричащему противоречию, причем именно там, где волнующая реальность дня требует определенности. Признание архаически-мифологических корней игры-агона, игры-вражды требует признать также, что война — это нормальное состояние, а состояние мира — исключение из правила и беда, и хотя такой взгляд по-человечески неприемлем для Хёйзинги (показательна его ссылка на одну из книг праворадикального теоретика Карла Шмитта), он должен сказать: «Война, и все, что ведет к ней, и все, что сопровождает се, всегда опутаны демоническими узами игры». А вместе с тем, лишь преодолевая примитивность оппозиции «друг — враг», «человечество обретает права на признание своего достоинства»^[1269]. Книга завершается таким смысловым диссонансом, который ставит под сомнение ее научную состоятельность. Хёйзинге остается сказать с трезвым прямодушием, что проблема «серьезного» и «игры» запутана до полной неразрешимости. И, что весьма характерно, историк Хёйзинга не делает попытки посмотреть, не скрывает ли та антиномия, к которой он подошел в конце книги, такую диалектику, которую и можно было бы раскрыть и разрешить конкретно-исторически. Вот этой конкретной истории — такой, которая не становилась бы простой иллюстрацией «игры» вообще и тем самым жертвой чудовищно разросшейся категории, — в книге Хёйзинги совсем нет. Остается современность, проблемы которой Хёйзинга как гуманистически мысливший человек болезненно переживал, и «архаика», которая есть нечто принципиально

иное и которая продолжает жить в глубинах настоящего. Просто следовать архаическому началу культуры — это беда, но и вытеснять архаическое — тоже беда.

Как известно, подобного рода культурно-критические противопоставления (типа древнее/современное) берут начало с рубежа XVIII—