Языки культуры

Как сказано, Хёйзинга продолжил, по-своему, линию Я. Буркхардта — ив жанре книги, и в направленности взгляда: уже у Буркхардта с самого начала преобладают чисто культурно-исторические интересы. Политические, общественные формы жизни, социальная история отступают — нет, оттесняются на второй план, для него поэзия и искусство как символический язык культуры обладают преимуществами перед философией (ср. выше у Хёйзинги — «ставить науку ниже искусства»), созерцание и искусство (интуиция) противопоставлены рефлексии и философии^[1280]. Буркхардт отмежевывается от исторического позитивизма в естественнонаучном духе, как и от абсолютно позитивного отношения к истории, политике и традиционным политическим методам в духе Ранке с его полнейшей бесчувственностью к нарастающим кризисам истории и культуры. Все это взаимосвязано, внимание, переключаясь на проблемы культуры и искусства и как бы отступая от возможной и уже достигнутой широты рассмотрения истории, становится способным рассмотреть в современной истории в известном отношении главное — надвигающийся общекультурный кризис. Хотя вполне возможно допускать, что такой подход к истории не в состоянии объяснить эти кризисы и слеп к их корням. Тем не менее, упуская из виду широту, такой подход движется к сущности истории, стремится познать ее с иной, еще не опробованной стороны, отдаленно подготовляет научные методы, которые получат распространение спустя долгие десятилетия, а вместе с тем, возможно, сам ввязывается в культурно-исторические кризисы и несет печать их на себе. Такая историография расстается с достигнутой в науке широтой, всматривается в картину нарастающей кризисности, обнаруживает и изживает ее в себе, а в интерпретации искусства видит путь к загадке и сущности культуры и ее форм. Она вынуждена расстаться и с типичным для XIX в. представлением о прогрессе, или непрестанном поступательном движении; позднее в «оптимизме» Хёйзинги есть некая нарочитость — это вывернутый наизнанку исторический пессимизм, который становится тотальным, а потому обращается, как бы лишь на время, в свою противоположность. Едва ли будет ошибкой сказать, что для Буркхардта культурно-ценное есть преизбыток духовного и благого над скованностью культуры материальными и политическими формами: «Власть как таковая есть зло»^[1281], а такая культура, которая воздвигается над своими «земными» формами, которая складывается не в итоге бесконечного взаимодействия и перемножения всех реальных факторов истории, а как экстракт независимого, поднимающегося над «материальной деятельностью» творчества, — она предполагает иное представление об истории, нежели как о закономерном и имманентном развитии (пусть даже и не «вообще» прогрессивном). Все это появляется у Буркхардта в зачатках, и в сравнении со значительно более поздним Хёйзингой он представляется историком, еще способным составлять целостное представление об истории, об эпохе с учетом весьма многих действующих в ней материальных и духовных факторов^[1282].

Хёйзинга не достигает целостности, полноты, системности в своей работе историка, и ему остается лишь оформить свою неспособность как принцип историографии: он отрицает исторический фатализм, а вслед за тем отрицает и вообще познаваемость и возможность исторических законов. Такой тезис — вывод из практики историка: в «Осени Средневековья» исторические закономерности не обсуждаются и для них здесь нет места. Вместо этого намечается то, что можно назвать феноменологическим описанием исторического бытия в его конкретности, в его «духовно-бытовых» формах, «учением о формах самовыражения культуры» (В. Кеги^[1283]), всякий раз с непосредственно выступающей за конкретностью жизненных форм общей структурной сущностью исторического бытия вообще (сочленяющего в себе исторические «начала и «концы»). С другой стороны, если в своей последней книге Хёйзинга был способен сказать, что движущими человечеством пружинами являются глупость и злоба, высокомерие и властолюбие, то, возможно, мы были бы вправе представлять себе исторический процесс по Хёйзинге в качестве сложения бесчисленного множества этических установок-«волеизъявлений» (конкретных «импульсов»), а вдумываясь в представление «Человека играющего», скорее должны были бы считать, что человечество с самого начала истории погружено в роковую и жестокую игру, от которой не может избавиться и в которой — заданная ему форма существования. Тогда, вероятно, правильнее даже говорить, что человечество лишено в этой игре всякой свободы выбора и самостоятельности и что, согласно платоновскому образу, скорее тут боги играют людьми, как куклами.