Языки культуры

В чем же самое общее значение книги Хёйзинги? В том, что она участвовала в подведении новых оснований под возводившееся веками и долгое время прочно стоявшее здание человеческой культуры. Притом в подведении новых оснований в период его реконструкции и реставрации. Это заведомо сложный процесс в области духовной культуры, где новые фундаменты сразу же меняют весь облик здания (совсем не то, что укрепление фундаментов старинного собора). Тем более мучительный процесс перестройки, не в последнюю очередь — культурного самопознания, что диалог с прошлым все же идет на пользу прежде всего современному его участнику. Дело здесь не обходится без крайней противоречивости и своих культурно-исторических парадоксов — это ясно.

Раздел III Из лекций

Поворачивая взгляд нашего слуха

I. Иное иного

Я не знаю, чем заниматься, и решил, что самое лучшее и правильное — говорить о Сен-Сансе. Почему выбрано это имя, станет, очевидно, ясным в конце. Сейчас же ограничимся замечанием, что существует некоторая настораживающая развилка: с одной стороны, Сен-Санс — как будто одно из самоочевидных имен в истории музыки, занимающее в ней совершенно определенное место. Очевидны его заслуги, как бы очерчены масштабы дарования — вот он и первую симфонию написал в шестнадцать лет, и основатель национального музыкального общества во Франции… А с другой стороны, если мы попытаемся рассказать, что же стоит за этой кажущейся самоочевидностью Сен-Санса, то обнаружится, что говорить приходится о том, чего нет. В прямом смысле. Сен- Санс не в числе композиторов, привлекающих к себе внимание после смерти. Его симфонии не исполнялись. Исполнялась только последняя до-мажорная симфония, написанная с большим отстоянием от всех предыдущих, в год смерти Листа (1886) и посвященная его памяти. И этим интерес к его симфониям исчерпывается. Особенно в недавнем прошлом, когда слух обращен был совсем в иную сторону. Отчасти из-за той искусственной ситуации в музыке, которая очень долгие годы существовала у нас в стране. Когда на директивном уровне было известно, что можно и нужно сочинять, исполнять и слушать и что, напротив, подлежит запрету.

Лишь только в конце пятидесятых годов идеологические рамки ослабли, в музыке сложилась очень острая, остро переживаемая ситуация, когда коллективное сознание музыкантов сконцентрировалось на второй венской школе — то есть композиторах Шенберге, Веберне и, отчасти, Берге, которые ни в каком виде до этого времени не могли быть приняты. И возникло такое властное и страстное желание все это узнавать и слушать, что это дало совершенно необыкновенные результаты. Слух обострился и стал очень интенсивным. Я помню время, когда у студентов Консерватории или Гнесинского института было такое страстное желание узнать все это, что это придавало им какой-то восторг внутренний и такую… полетность, что ли. Это необыкновенно плодотворно и хорошо, независимо от того, какая музыка тому причиной. Тогда в музыке второй венской школы было самое интересное. Потому что это было время, когда история культуры расставалась со своими представлениями о том, что она есть прогресс. Еще казалось в последний момент, что это не иллюзия и что вторая венская школа дает нам не просто иной образ музыки, а некоторый передовой образ музыки, которая будет и придет. Теперь оказалось, что это не так, и что никакого прогресса в истории искусства нет и быть не может, и что эта вторая венская школа — просто один из вариантов современной музыки. Превосходный, замечательный, совершенно необходимый вариант — но вовсе никакая не прогрессивная стадия, которая наступит после того, как консервативная музыка другого направления перестанет существовать и все будет хорошим.

Тогда получилось, что направленность слуха на эту иную и малоизвестную музыку все в себя вобрала; и утопические представления об ином, и политику всякую, и идеологию, какая только может быть. Все ушло сюда. И вопрос об этом направлении в истории современной музыки — он, действительно, стал самым центральным. И начальство, наверно, правильно понимало, что, разреши оно слушать эту музыку — и люди, захваченные ею, изменят этому строю, потому что он им не нужен, в этой музыке для них все воплотилось.

Что совершенно справедливо. И очень хорошо — по крайней мере, для шестидесятых годов. Тут надо нам с вами думать о том, что вторая венская школа — это такой мир высокого духа человеческого и такой мир музыкальной логики, смысла, что, конечно же, им можно заразиться и внутренне жить в нем. И он все равно остается проблемой для нас сейчас, несмотря на все то, что было сделано позже. Потому что было бы смешно и нехорошо представлять себе, что есть люди, которые все это как бы уже прошли, вобрали в себя и преодолели. Это была бы обидная ситуация. Творчество Шенберга и особенно Веберна — оно не для того создавалось, чтобы его просто приняли к сведению и затем равнодушно оставили позади себя.