Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

В чем же заключалось тэхне создания садов и парков, которые проектируются на новых основах, отражающих общую направленность культуры конца XVII, начала XVIII вв., следуя моде господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко? Каноническим здесь является, во-первых, целостность всей композиции, включающей в себя и дворец, и прилегающее к нему открытые пространства, и более отдаленные лесопарковые территории. Дворец – ярко выраженный центр и оптический фокус ансамбля, в котором ведущую роль играют архитектурные элементы. «Композиция держится на выявлении главной, обычно продольной и уходящей от дворца в “бесконечность оси”, которая дополняется рядом второстепенных, расположенных в определенном ритме и пропорциональном соотношении друг с другом. Часто главная ось усиливается трехлучием, которое развивает композиционную систему на обширных пространствах. Эти характерные особенности нового типа планировки четко выявлены, например, в проекте “образцового” сада, разработанным А. Леблоном – призванным мастером регулярного стиля».[188]

Во-вторых, – активное отношение к природной ситуации. Природа – отнюдь не равный партнер, а пассивный предмет трансформации согласно видению ландшафтного дизайнера. «Барокко не приспосабливается к рельефу местности, напротив – подчиняет его себе, пытаясь какой угодно ценой достигнуть единства планировки»,[189] и, добавим мы, – целостности, задуманного садом-трактатом повествования. Природный ландшафт регулярного парка «совершенствуется», «он очищается в направлении видения этого процесса его создателями: меняются течение рек и ручьев, выравнивается и очищается территория, прокладываются каналы, формируются земляные террасы, проводят массивные посадки молодых и взрослых деревьев, строятся лестницы, пандусы и т. д. Вода в ее разнообразных формах – фонтаны, каскады, пруды-зеркала, декоративные бассейны всевозможных форм – начинает играть самую видную роль».[190]

Весьма показательным для парков барокко является тяготение ко всевозможным курьезам и «диковинам». Считалось, что парки должны не только поражать посетителей своим великолепием и пышностью, но и удивлять редкими феноменами, граничащими с чудесами, развлекать их неожиданными шутками, необычайными предметами, специально утроенными аттракционами, использующими так называемый «прием “Ах! Ах!”». «Пораженные сюрпризом зрители, не должны были сдерживать эмоций, и это восклицание служило наградой художнику».[191] Сюда же следует отнести деревья, подстриженные в виде странных фигур, лабиринты, имеющие особую тематическую «программу», «кабинеты», устроенные в потаенных уголках сада, птичники с заморскими птицами, фонтаны-шутихи и множество других водных, плантажных и архитектурных затей.

Ландшафтный дизайнер эпохи барокко выступает, подобно автору алхимического трактата, медиумом, посредником, направляя внимание зрителя в определенное, очерченное каноном русло, используя каноны барочного сада, которые предписывали наличие интимных замкнутых площадок внутри боскетов, «кабинеты» или «залы», вытянутые плоскости газонов, цветники со сложным узором «вышивки», трансформированной из «узловых садов позднего Средневековья».[192]

Характерный прием: прогулочные аллеи ограничиваются по обеим сторонам и иногда сверху решетчатыми трельяжами, укрываются ветвями и превращаются в зеленые «коридоры», так называемые «перголы» (получившие в России название «огибных дорог»).[193] Нарочитая «торжественность регулярного парка усиливается обильным включением многофигурных и симметричных скульптурных композиций, которые имеют аллегорическое значение и тесно связаны с водными устройствами. Беломраморные фигуры, вазы, балюстрады контрастно выступают на ровном фоне стриженных темно-зеленых стен».[194]

Живая природа приобретает «геометрический», «проекционный» характер: отдельно стоящие растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов, что тоже не случайно: барокко было одержимо «идеей проекции», перенятой в алхимической традиции. О. Шпенглер писал, что в основе барочного садово-паркового искусства лежала линейная перспектива, которая рельефно подчеркивает один из элементов философских взглядов эпохи барокко. «Именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся»,[195] что в случае с Петергофом означает, что Пра-символ несет в себе семантику алхимической проекции, приводящей «низ» к подобию того, что существует «наверху», ибо «подчинение искусства естественной природе считалось одним из основных правил построение регулярных парков. Это положение архитектор Леблон в своем теоретическом сочинении по садово-парковому искусству поставил на первое место в перечне основных правил проектирования садов».[196]