Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

«К началу XVII века ни один уважающий себя – или хотя бы модный – сад не обходился без лабиринта, а часто в одном саду их могло быть несколько».[211] Однако следует заметить, что в отличие от садово-паркового ансамбля Версаля, имеющего официальный путеводитель, состоящий из двадцати пяти параграфов,[212]

Петр, для широкой публики, оставил этот вопрос открытым, поскольку «Описание Петергофские деревни…», не является путеводителем по парку, в смысле версальского. Этим, в известной мере, царь следовал алхимической традиции «запутывания порядка изложения материала», что, несомненно, роднит сады Петергофа с лабиринтами алхимических трактатов, где у читателя трактата, как и у посетителя парка, возникает стойкое убеждение, что «никакого верного приема здесь нет. Попав в лабиринт, мы оказываемся во власти фантазий его создателя».[213] Однако эта стратегия исподволь приводит к тому, что, попав в визуальное поле существующего ландшафта, посетитель ощущает нарушение внутреннего покоя. Его заманивают и предлагают взаимодействовать, – или «бороться», играя с визуальными силами, которые в результате обещают привести к новому равновесию, или же просто равнодушно прогуливаться, переходя от одного архитектурного произведения, которыми изобилует сад, к другому. К этому добавляется маскировка смысловой «путаницы» визуальной ясностью, возможностью «просмотра перспектив парка вдоль строго фиксированных сходящихся и пересекающихся осей от центра до самых дальних границ и даже зрительный выход во внешнее окружение»,[214]

что, к сожалению, в наше время, смазано загущением крон парковых деревьев. Все эти приемы, несомненно, несут игровой уклон, приводя восприятие зрителя, с одной стороны, в игровое, приподнятое настроение, а с другой – направляя его в строго заданном направлении, подобном направлениям, указанным алхимическими проекциями Божественных эманаций. Изобильные барочные оптические иллюзии, возникающие в сознании посетителя парка благодаря умышленному нарушению у него чувства равновесия, наводят на мысль, что эти приемы имели и другой подтекст, носящий чисто магической значение. Попадая в искаженный ими, относительно привычного, мир, человек подвергался так называемому «сдвигу точки сборки»,[215] где под воздействием давления на нее иллюзорных, но в тоже время живописных и живых декораций сада, человек перемещался совершенно в другое пространство. Пространство не только волшебное из-за своей иллюзорности, но и магическое по своему воздействию, ибо «барокко намерено избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в перспективе»,[216]

маня посетителя все дальше и дальше, намекая на раскрытие тайны в конце смыкающейся вдали бесконечной аллеи.

В тоже время, «для нормальной игры характерны заранее установленные правила; гипотезы, распределяющие шансы; фиксированные и численно различающиеся распределения; последовательные результаты».[217] Именно поэтому сады барокко создают ко всему отмеченному ранее и – расслабляющую обстановку: они задают иллюзию простой игры с предсказуемым результатом, где Бог играет по установленным, безусловным правилам в игру, за которой «неявно стоит другая модель – уже не игра: нравственная модель Хорошего или Наилучшего, экономическая модель причин и эффектов, средств и целей».[218]

Барочный сад выпрямляет человека вертикалью божественной проекции «того, что наверху» снисходя до хаос-космоса человеческого бытия, обучая его, совершенно в духе неостоицизма, состоянию, которое Юст Липсий называл «Constantia – постоянству человеческого духа, ищущего опору в собственной душе и в вере, утверждающего ответственность перед самим собой, перед своим временем, перед Творцом. Хрупкий и слабый человек оказывается тем единственным звеном, которое соединяет краткое мгновение и Вечность, в его власти наполнить ничтожное мгновение истинным духовным величием – прежде всего, через неуспокоенность духа, сеющего семена и непокладающего рук».[219]

В целом, сад эпохи барокко сочетает немыслимую пышность форм с ее четким композиционным построением, игрой и иллюзиями парадоксально упорядочивая и снимая вопросы и проблематизацию существования, давая точки опоры в противовес любым сингулярностям. В тоже время, приучая к внимательности, цепкости и сосредоточенности внимания, укомплектовывая пространство сада внезапными причудами водяных шутих: «нужно было быть осторожным, когда садишься, открываешь калитку или поднимаешься по лестнице».[220]

Однако барочная игра садово-парковых ансамблей лишь отсылала к полю определенных идей; в принципе, для непосвященного в ее правила, парк был только причудливой непонятной декорацией, что-то делающей, но не на долго, с восприятием, каковой, в большой степени, и является для современного посетителя.