Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Таким образом, взаимоотношения Татлина с иконописью были гораздо ближе к иконофильской позиции Кандинского, хотя духовная или трансцендентальная природа иконописных изображений интересовала его меньше, чем их живописная структура. Подобный аналитический подход отчетливо проявился у Татлина в картине 1913 года «Композиционный анализ» (рис. 54) – работе, созданной под несомненным влиянием выставки древнерусского искусства, состоявшейся в том же году[158]. Во время выставки Татлин как раз был в Москве и, конечно же, имел все возможности, чтобы ее посетить, причем не один раз. Также он наверняка знал о том, какую живую полемику эта выставка вызвала в искусствоведческих кругах. Как следует из самого названия работы «Композиционный анализ», она представляла собой не самостоятельную и спонтанно созданную композицию, а скорее сознательную деконструкцию геометрии и пропорций, лежащих в основе некоего изображения Богоматери с Младенцем. Несмотря на существенные разногласия между исследователями по вопросу о конкретном источнике работы Татлина, представляется (учитывая легко узнаваемый наклон головы Богородицы, составляющей центр композиции, что характерно для иконографического типа «Умиление», или «Елеуса», который часто встречается в византийском и древнерусском искусстве), что картина Татлина основана на иконе Богоматери с Младенцем[159]. Жадова предполагает, что непосредственным источником в данном случае могла стать Донская икона Божией Матери XIV века, приписываемая обычно Феофану Греку [Zhadova 1988: 66]. Впрочем, это могла быть и более известная Владимирская икона Божией Матери XII века или копия с нее, выполненная в XV веке Андреем Рублевым.

Рис. 53. Н. С. Гончарова. Христос во славе. 1917–1918. Бумага, гуашь. 56,5 × 39 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва. © ADAGP, Paris, 2017

Рис. 54. В. Е. Татлин. Композиционный анализ. 1913. Бумага, карандаш, гуашь, акварель. 49 × 33 см. Частная коллекция

В этом эскизе Татлин полностью отказался от любых иллюзионистических приемов и свел изображение к простейшей геометрической структуре. Тело Девы Марии представлено крупным пустым треугольником, а черным полукругом, прикрепленным к фигуре, близкой к прямоугольнику, цвета охры, намечена голова. Подобным же образом изображен и Младенец – с помощью ряда взаимосвязанных закругленных линий и сферы, рассеченной иссиня-серой чертой, что представляет голову и глаза соответственно. Растекание акварели внутри округлой формы как бы дает намек на нимб вокруг двух фигур, между тем как взаимное наложение разных форм, а также тональные и отчасти светотеневые переходы создают ощущение объема и глубины. Однако в то же время в этом изображении есть и заявка на двухмерность: в самом центре композиции большая поверхность белой бумаги оставлена нетронутой. И тем не менее в работе Татлина, даже при такой степени редукции и минимализма, структурное единство, свойственное иконописному прототипу, сохраняется, так что образ остается узнаваемым: это мать, обнимающая ребенка. Работа «Композиционный анализ» ознаменовала собой отказ Татлина от экспрессивной, живописной манеры раннего периода в пользу нового аналитического и систематического подхода к созданию произведений искусства – подхода, который в своем стремлении к деконструкции, очевидно, восходит к аналитическому кубизму.