Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Мария Гоф в своей основополагающей статье о фактуре прямо анализирует тройственные взаимоотношения между Пикассо, Татлиным и иконописной традицией и утверждает, что скульптуры Пикассо 1912 и 1913 годов очень глубоко повлияли на Татлина именно потому, что укрепили и даже утвердили его в собственных начинающихся исканиях в области трехмерного ассамбляжа. Это очень близко к тому катализирующему воздействию, которое оказали слова Матисса об иконах на эксперименты Кандинского с русско-византийским искусством. Таким образом подтверждается справедливость прозорливого замечания А. В. Грищенко, отметившего «странные» переклички между Парижем XX века и средневековой Московией [Gough 1999: 44–45; Грищенко 1913: 26]. Гоф выдвигает предположение о том, что еще до поездки в Париж Татлин мог прочитать обширное, с книгу размером, исследование В. Маркова о фактуре, озаглавленное «Принципы творчества в пластических искусствах», где он сравнил «подлинную» и явную гетерогенность иконописной фактуры с «монотонной» гомогенизацией или «уравниловкой» (буквальной и метафорической), возникающей в результате интернационализации европейских стилей, начиная с неоклассицизма и заканчивая современными течениями в искусстве, такими как кубизм и футуризм [Gough 1999: 40]. Гоф выдвигает гипотезу о том, что рассуждения Маркова могли подтолкнуть Татлина к поиску русско-византийских истоков собственного творчества, не в последнюю очередь потому, что Марков обнаруживал в многозначной гибридности иконы некое высшее качество по сравнению с окончательной подчиненностью «реальных» материалов миметической «изобразительной» логике у Пикассо:

…Вспомним иконы; их украшают венчиками, оплечьями, басмой, инкрустациями; самую живопись – каменьями, металлами, и т. д. – всем этим разрушается наше современное понимание живописи. <…> Шумом красок, звуком материалов, набором фактур мы призываем народ к красоте, к религии, к Богу. <…> Как известно, русский народ пишет свои иконы, будь это изображение Бож. Матери, святых или каких-либо сцен в нереальных образах; реальный же мир вносится в его творчество только набором и инкрустациями реальных, ощущаемых предметов. И тут будто происходит борьба двух миров, внутреннего, нереального мира и мира внешнего, осязаемого нами. Эти два мира и тут надвигаются один на другой… Пикассо <…> [и некоторые футуристы] <…> дают довольно смелый набор материалов. <…> Но при наборе подобных материалов эти художники руководствовались только тем, чтобы вызвать различные реальные ассоциации, не заботясь о какой-либо пластической идее, и поэтому такие наборы нельзя сравнивать с наборами пластического характера, завещанными нам стариной [Марков 1914: 54–63].

Здесь Марков подчеркивает принципиальное различие между использованием неоднородного материала в модернизме и в древней иконописной традиции. Между тем как Пикассо и футуристы сознательно изменяли и трансформировали сущность найденных ими предметов ради иллюзорности изображения, русско-византийская традиция отвергала «виртуальность» ради симуляции божественного «присутствия» путем представления «реальных» форм в «реальном пространстве»[166]. Гоф, таким образом, приходит к выводу о том, что «икона была важным прецедентом не только для гетерогенности материала Татлина, но и для его стремления к индексической форме творчества» [Gough 1999: 52]. В отличие от Пикассо, чей подход к творчеству был «семиотическим» и «метафорическим», Татлин следовал принципу «материалогической детерминации». Иначе говоря, Татлин подвергал материал лишь незначительной обработке, стараясь по возможности сохранить его природные свойства и разрабатывая как бы «индексирующий» подход к творчеству: