Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Наконец, последняя общая черта фантастически оживающих визуальных образов – это их эфемерность. На временной оси она так же ограничивает их, как рамка – в пространстве. Ее опять-таки могут внешне мотивировать их призрачным, сверхъестественным характером, но в структуре повествования она тоже обусловлена их нарративизацией, а значит подвижностью и нестабильностью. При первом своем появлении интрадиегетический образ нередко возникает из какой-то неопределенной среды – из темноты, как овальный портрет перед глазами героя По

[85], из земли, как Венера Илльская или же слепок тела Аррии Марцеллы, из груды картин на полу лавки, как портрет в повести Гоголя; по ходу повествования он то является, то пропадает, а в финале исчезает окончательно. Различаются две формы такого исчезновения – распад и потеря.

У Эйхендорфа исчезновение колдовской статуи сопровождается распадом, превращением в руины при дневном свете всего древнего здания, где герой новеллы видел ее ночью. У Гофмана уничтожение Олимпии происходит насильственно, в травматичном видении безумного героя: куклу рвут на части ее создатели (своеобразный вариант древнего жертвенного растерзания – спарагмоса), причем один из них вырывает у нее глаза. В «Аррии Марцелле» Готье образ тоже распадается по чужой воле: колдовской симулякр женщины, пораженный проклятием ее отца-христианина, рассыпается в «горсть пепла, смешанного с обгорелыми обломками костей»[86]

. Может показаться, что разрушением образа отменяется его амбивалентность; превращаясь в бесформенную субстанцию, образ сводится к своему ценностно нейтральному материальному носителю. За этими вариативными субстанциями скрывается повествование как таковое, которое и поглощает визуальный образ; оно не может рассыпаться в прах, потому что оно – текст, лишенный собственной материальной субстанции. Выясняется, однако, что оно тоже может «заразиться» амбивалентностью уже исчезнувшего образа.

В финале «Венеры Илльской» деревенские жители, напуганные бедами, которые навлекла на них статуя языческой богини, решают уничтожить ее, превратив в предмет христианского благочестия:

Мой друг г-н де П. пишет мне из Перпиньяна, что статуи больше не существует. После смерти мужа первой заботой г-жи де Пейрорад было переплавить ее в колокол, и в этой новой форме она служит в илльской церкви. Однако, добавляет г-н де П., можно подумать, что какой-то злой рок преследует владельцев этой бронзы. С тех пор как колокол звенит над Иллем, виноградники уже дважды померзли[87].

Уничтожив статую Венеры, люди не сумели до конца избавиться от амбивалентного образа, и христианский колокол продолжает злые дела языческого идола. Если вначале, пока Венера существовала как статуя, ее ярость можно было связывать с ее искаженной формой (с «лукавством, доходящим до злобы», которое читалось на ее лице) и вычитывать из древних надписей, которые она несла на себе, то после ликвидации всех этих отчетливых форм стихийная ярость, свойственная существам сакрального мира, перешла из формы в субстанцию – бронзу, из которой отлит колокол. Бронза перестала быть нейтральным веществом, носителем форм, и сама по себе, независимо от этих форм, сделалась носителем пагубной энергии. Таков еще один своеобразный вариант металепсиса: с уничтожением античной статуи исчез, утратил отдельное существование вторичный визуальный мир, который она воплощала[88]

, он влился в первичный мир французской деревни XIX века, но продолжает в нем свирепствовать уже вне визуального выражения – его больше нельзя видеть, о нем можно лишь повествовать в общих терминах. Как уже сказано, фантастические образы являются «дурными» в силу своей повествовательности – постольку, поскольку они не совсем образы; так и в «Венере Илльской» после гибели образа именно повествование, продолжающее рассказ о нем, фактически продолжает и его злодеяния, объявляя виновником металл, из которого была отлита статуя.