Имя - судьба: книга для родителей и крестных

Уныло юноша гляделНа опустелую равнинуИ грусти тайную причинуИстолковать себе не смел…Могильный гул, хвалебный глас,Из рода в роды звук бегущийИли под сенью дымной кущиЦыгана дикого рассказ…   — Кочуя на степях Кагула…   — Ах, я не верю ничему:Ни снам, ни сладким увереньям,Ни даже сердцу твоему…— У

тешься, друг, она дитя.Твое унынье безрассудно:Ты любишь горестно и трудно,А сердце женское шутя.Взгляни: под отдаленным сводомГуляет вольная луна…— Ах, быстро молодость мояЗвездой падучею мелькнула.Но ты, пора любви, минулаЕще быстрее: только

годМеня любила Мариула.             Однажды близ кагульских вод             Мы чуждый табор повстречали…             Ушла за ними Мариула.—             Я мирно спал; заря блеснула,             Проснулся я: подруги нет!             Ищу, зову — пропал и след…             — Клянусь, и тут моя нога             Не пощадила бы зло

дея;             Я в волны моря, не бледнея,             И беззащитного б толкнул;             Внезапный ужас пробужденья             Свирепым смехом упрекнул,             И долго мне его паденья             Смешон и сладок был бы гул…             — Нет, полно! Не боюсь тебя!—             Твои у

грозы презираю,             Твое убийство проклинаю…             Умри ж и ты! — Умру любя…             Или под юртой остяка             Или в расселине утеса…

Прибавим к этим выдержкам весь эпилог, собирающий основные элементы поэтической гармонии целого творения от музыкального представления «туманности» воспоминаний, через глухие отголоски бранных «г у л о в», до сладостной меланхолии звука «Мариула», чтобы завершиться созвучием трагического ужаса, которым дышат последние строки:

И под издранными шатрамиЖивут мучительные сны.И ваши сени кочевыеВ пустынях не спаслись от бед,И всюду страсти роковые,И от судеб защиты нет.

Тут подчеркнута лишь гласная инструментовка; но ведь не в ней одной лейтмотив «милой Мариулы»…

III

Художественные типы — это глубокие обобщения действительности; хотя и подсознательные, но чрезвычайно общие и чрезвычайно точные наведения. Художественный тип сгущает восприятие и потому правдивее самой жизненной правды и реальнее самой действительности. Раз открытый, художественный тип входит в наше сознание как новая категория мировосприятия и миропонимания. Но если так, то было бы решительно непонятно, почему, доверяясь чуткости художника вообще и вверяя ему для переделки свой глаз, который видит, и свой ум, который мыслит, — почему мы могли бы вдруг сделаться подозрительны в отношении самых имен, около которых и, — скажем прямо, — из которых выкристаллизовывается в художественном творчестве эта новая категория мировосприятия и миропонимания. Непостижимо, по какому праву, на каком основании мы позволили бы себе усомниться во внутренней правде того, на средоточной необходимости чего особенно настаивает зоркий и чуткий исследователь действительности. Признав частности, как можно отвергать главное?

Если бы дело шло об отдельном типе, открытом отдельным мастером слова, то, — не будем спорить, — в таком случае сомнение не исключено, но лишь поскольку он именно представляется исключительным. Однако речь идет не о возможной неудачности того или другого имени, от которой словесность не застрахована, как не обеспечена она и вообще от неудачно сформированных типов, а об именах в о о б щ е. И тут объявление всех литературных имен вообще — имени как т а к о в о г о — произвольными и случайными, субъективно придумываемыми и условными знаками типов и художественных образов было бы вопиющим непониманием художественного творчества. Кто вникал, как зачинаются и рождаются художественные образы и каково внутреннее отношение к ним художника, тому ясно, что объявить имена случайными кличками, а не средоточными ядрами самых образов, — все равно что обвинить в субъективности и случайности всю словесность, как таковую, по самому роду ее.