Импрессионизм. Основоположники и последователи

Камиль Писсарро. Парижские пейзажи. «Я остановился в просторной комнате Гранд-отеля де Рюсси по улице Друо, 1, откуда видна вся анфилада бульваров почти до ворот Сен-Дени, во всяком случае до бульвара Бон-Нувель»^[271]. Отсюда Писсарро станет писать Париж, Большие бульвары, как четверть века назад — его старый друг Клод Моне.

По понятиям той поры, Писсарро — старик, ему шестьдесят седьмой год; он прожил трудную жизнь, стал много болеть.

Стоит еще раз напомнить: новый Париж, его масштаб, его чуть обезличенный шик, его новую поэзию впервые поняли и почувствовали именно импрессионисты, как в литературе — Золя.

Четверть века, отделяющая Первую выставку импрессионистов от парижских пейзажей, отмечена в искусстве Писсарро постоянным, многосложным и плодотворным диалогом с Сезанном, затем — и с пуантилизмом.

Да, импрессионизм — парижанин, и в искусстве импрессионистов Париж занимал вполне принципиальное место. Природа не могла быть так увидена импрессионистами, не будь она воспринимаема рядом с новым мегаполисом. Иными становились визуальные коды и ритмы жизни, и нельзя было не восхищаться той дерзостью и отвагой перемен, что отличали и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами этого иного Парижа.

Известнейший пример — «Бульвар Монмартр в Париже» (1897, Санкт-Петербург, ГЭ) Писсарро, написанный почти через четверть века после «Бульвара Капуцинок» Клода Моне. Эта картина — одна из целой серии, выполненной в конце 1890-х годов из окон Гранд-отеля де Рюсси.

Так много и с таким увлечением он начал писать город вообще и Париж в частности лишь на склоне лет. Он — как и все почти импрессионисты — часто писал Париж и прежде. Город возникал на его полотнах чуть призрачным, в подвижной дымке туманов, теней («Внешние бульвары», 1879, Париж, Музей Мармоттана — Моне); в начале 1890-х в его парижские пейзажи врываются пуантилистические отблески, делая город чуть карнавальным, более, чем обычно у Писсарро, праздничным («Гаврская площадь», 1893, Чикаго, Художественный институт).

К счастью, он более не бедствовал, и, когда болезнь глаз уже не позволяет ему работать на улице, он в состоянии снять номер в довольно дорогой гостинице.

Быть может, «Бульвар Монмартр в Париже» — это один из лучших импрессионистических парижских пейзажей, созданных на исходе века. История импрессионизма словно бы «кольцуется» этими изображениями знаменитых бульваров. (И бульвар Капуцинок, написанный некогда Моне, и бульвар Монмартр^[272] — небольшие отрезки единого кольца Больших бульваров Правого берега.)

Парижские пейзажи конца 1890-х — это, конечно же, плод высокого синтеза и почти ожесточенных поисков предшествующих десятилетий.

Бульвары тогда — все еще центр столицы, огромный полукруг на месте средневековых стен, тянущийся от Мадлен до площади Бастилии. Разумеется, бульвары, которые видит из окон своей гостиницы Писсарро, — иные, чем в пору его молодости, даже в пору юности импрессионизма. Это уже не Париж времени Мопассана и Золя, времени мединеток и щеголей, опоэтизированных Гаварни, когда дивом были османовские бульвары и первые железные дворцы — универмаг Бон-Марше и вокзалы. Эйфелева башня уже вонзилась в парижское небо, восхищая и возмущая восторженных и скептических парижан, первые автомобили будоражат умы — век торопится навстречу своему концу. Да, бульвары еще центр, но именно — «еще»^[273]

. Конец девяностых — это уже Париж Пруста, Елисейские Поля, иные ритмы, предметы, костюмы.

В картине же Писсарро концу девяностых принадлежит лишь сама живопись. А вот город такой же, как на картинах Моне начала семидесятых. Писсарро, глядя на Париж «сквозь кристалл» и сезанновского видения, и опыта пуантилизма, пишет все же город своей юности: ни одной приметы конца века не сыскать в его пейзаже.

Ни одной приметы близящегося слома столетий. Прежние ритмы, прежние фиакры, даже силуэты прохожих, чудится, все те же.

Писсарро смотрит на город как на природу, как на вечный неизменный пейзаж. Османовский Париж остался его Парижем.