Импрессионизм. Основоположники и последователи

«Девочка с персиками» — редкий пример сочетания трудно соединяющихся компонентов: оттенка импрессионистической этюдности, тщательной проработанности, ощущения мгновенного состояния и глубокого психологизма. «Импрессионистическая этюдность», разумеется, не случайно возникшее качество живописи этой картины, но результат продуманно скрытой технологии, которая дает впечатление легкости и импровизационности.

В портрете нет обычной для русской живописи XIX века «постановочности». Быть может, и впрямь был прав художник Нестеров, утверждая: «Беда Серова в том, что природа отказала ему в воображении»^[347]

. Вероятно, суждение Нестерова справедливо лишь отчасти — просто Серов предпочитал не режиссуру, а наблюдение, которое умел сгустить и заострить до взрывной силы. Интерьер чудится случайным, как на моментальной фотографии, когда фотографа интересует только лицо, а компоновка кадра не занимает его вовсе. Этот вполне импрессионистический прием, который можно было бы назвать «скрытой композицией», для импрессионизма весьма типичен и к «Девочке с персиками» вполне применим. Ведь даже в упоминавшемся портрете Достоевского работы Перова, где аксессуаров практически нет вовсе, строгая, к Ренессансу тяготеющая продуманная композиционность бросается в глаза. Здесь же, где множество бытовых деталей, все чудится естественным, «непридуманным», никак специально не «аранжированным» для картины-портрета. Меж тем здесь работает каждая деталь, причем не только в формальном, но и в традиционно нарративном отношении. В самом деле, белая скатерть большого стола, светлые стены, очертания стульев, тарелка на стене, весело раскрашенный «щелкунчик» — все эти предметы покойного, уравновешенного и поэтического усадебного быта ведут свой неспешный рассказ о жизни в Абрамцеве. И создают ощущение той самой бунинской тишины: «А в доме было так тихо, что по всем комнатам отдавалось ровное постукивание часов в столовой» («На даче»).

Формальное же построение еще более красноречиво.

Фантасмагория темных, порой почти черных пятен, взрывающих сияющую светом картину, мнимый синкопированный хаос, внутри которого таится продуманное равновесие, — это, несомненно, близко «кажущейся случайности» композиционной классики импрессионизма. Достаточно вспомнить «В кафе (Абсент)» с той же мощной диагональю, с подчеркнутой асимметрией, мнимой непостроенностью, с той же скрытой и сильной ролью, которая предназначена темным пятнам второго плана (тени на стенах).

В «Абсенте» — тот же принцип имперсонального портрета, что теперь использует Серов: певица и художник превратились у Дега просто в персонажей картины. И Веруша Мамонтова навсегда осталась «Девочкой с персиками».

Речь менее всего может идти о влиянии и тем более заимствовании. Скорее всего, картины Дега Серову едва ли были известны, а его тогдашние симпатии в отношении французских художников обращены были, как уже приходилось упоминать, к достаточно салонному мастеру Жюлю Бастьен-Лепажу, правда умевшему легко и тонко использовать в своей живописи эффекты пленэра. Речь идет о глубинных тенденциях живописи конца XX века, единых для разных национальных школ, о стадиальной общности разных, непересекающихся явлений художественного процесса.