Импрессионизм. Основоположники и последователи

Дега эстетизирует то, что прежде почиталось бы ересью: синкопированную, кажущуюся дисгармоничной композицию.

И Эдуар Мане, и те, другие, кого принято считать классиками «чистого» импрессионизма, вне всякого сомнения, оставались приверженными как ясной сбалансированности пространственных, тональных и цветовых отношений, так и композиционному равновесию. При этом все они — в большей или меньшей степени — синтезировали это равновесие с внешне случайным построением.

Дега — адепт классической выстроенности и логики, но, сохраняя божественную точность линий и ювелирную взвешенность пятен и масс, он вносит еретическую отвагу в структуру своих картин: достигает гармонии через ее взрыв и новый синтез, через контрастные сопоставления разноплановых фигур, через видимую асимметрию. Случайность — гипертрофированная, парадоксальная, даже вызывающая — мало-помалу становится композиционным принципом Дега.

Все же — во всяком случае, пока — его колорит и живописная фактура остаются вне пространства импрессионистических исканий да и вообще радикальной новой живописи, лишь в портрете «Дама с хризантемами» — неожиданная встревоженность кисти, пылкость мазка, разнообразие фактуры. Остальные его работы написаны с почти музейным тщанием, по красноватому грунту, практически неразличимыми плотными тонкими мазками. Уже тогда безупречный рисунок горделиво царит в полотнах, подчиняя себе общее впечатление и заставляя воспринимать колорит не более чем тонким аккомпанементом к торжеству линий.

Художественный мир Дега, кажущийся строгим и замкнутым, таит в себе множество удивительных противоречий: как возникли вполне жанровые картины конца шестидесятых «Интерьер (Насилие)» (1868–1869, Филадельфия, Музей искусств) и «Размолвка» (ок. 1869–1871, Нью-Йорк, Метрополитен-музей)? Пространственное и композиционное решение, дисгармоничное до дерзости расположение фигур, резкие ракурсы вполне отвечают пластическим поискам художника, в то время как настойчивый психологизм и красноречивые бытовые детали странно связывают смелый поиск художника с жанровыми картинами середины века. Впрочем, в этих работах есть подлинный трагизм и та устремленность к «формулам чувств», которые спустя полвека смог реализовать Пикассо и по направлению к которым Дега совершал лишь первые робкие шаги.

К середине шестидесятых не только Мане и Дега, но практически все будущие импрессионисты были в большей или меньшей степени знакомы друг с другом.

Профессиональный путь старшего из них, Писсарро, начался задолго до того, как его будущие коллеги и друзья взялись за кисти. Камиль Писсарро родился в год Июльской революции — в 1830-м. Его родина — Шарлотта-Амалия, столица Сен-Тома, маленькой датской колонии в Антильском архипелаге^[62]. Отец Камиля — Фредерик — торговал скобяными и канцелярскими товарами, мать — креолка Рашель, урожденная Мансана-Помье. Еврей по крови, Писсарро-отец совсем молодым покинул Бордо

^[63], жил в Португалии, откуда пришлось уехать — там не затухал религиозный фанатизм. Ощущал он себя прежде всего французом и учиться сына отправил в Париж, что стоило, конечно, немалых денег и тревог.

Шесть лет (1841–1847) Камиль учился в парижском пансионе в Пасси. Он, как и полагается будущему художнику, портил рисунками тетради и был прилежен лишь на уроках рисования. Ему, однако, повезло: директор пансиона господин Савари, брат Огюста Савари, малоизвестного художника-пейзажиста, имел приверженность к искусству, всячески поощрял склонность ученика к живописи и дважды в неделю посылал его в Лувр.

Семнадцати лет, повинуясь настояниям отца, опасавшегося, что увлечение рисованием отобьет у сына вкус к коммерции, Камиль Писсарро вернулся на Сен-Тома. Савари сожалел об отъезде способного ученика и рекомендовал ему рисовать с натуры кокосовые пальмы.

Восемь лет Камиль Писсарро служил в отцовской конторе, продолжая исподволь заниматься рисованием. Случайное знакомство в порту, где он делал наброски, с датским художником Фрицем Мелби, снисходительное его одобрение подвигли молодого человека на решительный поступок: вместе с Мелби он совершает долгую (1852–1854) поездку по Венесуэле, занимаясь только живописью. Отец в конце концов согласился отпустить сына во Францию: пусть он станет художником. Условие — найти достойного учителя и усердно работать^[64].

Писсарро с датским паспортом вернулся в Париж в 1855 году.

Джон Ревалд с удивительной исследовательской тонкостью открывает свою знаменитую «Историю импрессионизма»^[65] именно этим событием — визитом двадцатипятилетнего Камиля Писсарро на Всемирную выставку 1855 года. Событие не просто символическое, но и в самом деле значительное: первое соприкосновение старшего из импрессионистов с грандиозной панорамой французского искусства.