Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР

Отметим, что Сокуров в ту пору работал в ленфиль-мовском объединении «Мастерская первого фильма» (был членом его худсовета), которое было создано в октябре 1988 года. По сути, оно считалось идеологической правопреемницей Третьего объединения — одного из самых диссидентских на «Ленфильме». Долгое время объединением руководил Владимир Венгеров, пока в начале 80-х оно не было закрыто. В 1987 году, когда Венгерова уже не было в живых, у молодых либералов «Ленфильма» возникла идея реанимировать Третье объединение, а во главе его поставить киношного диссидента с большим стажем Алексея Германа. Однако мэтры киностудии выступили решительно против подобного поворота. Но спустя год, когда либералы по всей стране уже пожинали плоды XIX партконференции, Третье объединение на «Ленфильме» было реанимировано. И хотя называлось оно уже иначе — «Мастерская первого фильма», — сути дела это не меняло: на старейшей советской киностудии появилось официальное прибежище для либеральных радикалов. И они, засучив рукава, принялись за дело — начали «клепать» фильмы из разряда острокритических (в стане державников их называли «клозетными»).

Так, режиссеры Нийоле Адоменайте и Борис Горлов сняли фильм «Кома», где с упоением оттачивали свое режиссерское мастерство на ужасах сталинской поры. Местом действия их фильма был женский исправительно-трудовой лагерь начала 50-х. Главная героиня попадала туда за пустяк — читала стихи Марины Цветаевой. В лагере она встречала свою любовь, естественно, беременела, но, чтобы спасти своего ребенка, вынуждена была подписать донос на возлюбленного.

В другом фильме — «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» — его автор (Максим Пежемский) смеялся над штампами советской киноклассики 20—30-х годов. А в «Садах Семирамиды» другой молодой режиссер (Олег Ковалов) рисовал сюрреалистический пейзаж советской жизни, используя почти тот же набор — фрагменты из советских фильмов 20—50-х годов.

В этом же объединении дебютировал и хорошо известный ныне режиссер Алексей Балабанов (автор сегодняшнего «ужастика» про советскую власть «Груз 200»). Несмотря на то, что его дебют носил название «Счастливые дни», речь в нем шла отнюдь не о счастье, а скорее наоборот (это была социальная драма по мотивам С. Беккета). Вот как описывает сюжет фильма А. Шенкман:

«Мы становимся свидетелями, как вместе с разрушением окружающего мира рушится и внутренний мир человека, как деградирует его герой, отказываясь от дружбы, от любви (пусть и не в самом идеальном ее проявлении), от элементарной порядочности — потому что все это не нужно в том обществе, где он живет. Все тоньше и тоньше становится нить, связующая его с миром, и, в конце концов, найдя в одном из дворов большую лодку, он укладывается в нее, как в гроб, и задвигает над собой крышку…»

Все перечисленные фильмы, вне зависимости от их художественных достоинств, можно смело назвать «чернушными» (даже комедии). Это было кино античеловечное, поскольку в том хаосе горбачевской перестройки, который обрушился на страну, они не помогали людям освободиться от их страхов, а, наоборот, только усугубляли их. А ведь был иной путь у советского перестроечного кинематографа, указанный полвека назад американцами.

Тогда, как мы помним, США погрузились в экономический коллапс (так называемую Великую депрессию), но их новый президент Ф. Рузвельт стал проводить «новый курс», который коснулся и кинематографа. Президент убедил боссов Голливуда отказаться от кино агрессивно-депрессивного и взамен него начать снимать кино оптимистическое. Так на свет родился кинематограф «американской мечты», а вместе с ним восстала из коллапса и Америка. В перестроечном СССР случилось диаметрально противоположное, чему трудно найти объяснение. Разве только сослаться на психическое нездоровье и патологический антипатриотизм большинства советских кинодеятелей. Только этим можно объяснить все эти гробокопательские и злопыхательские «дебюты», которые сегодня никто уже и не помнит.

Отметим, что подобного рода кино тогда «клепали» практически на всех советских киностудиях. Это был массовый «чернушный» психоз, когда постановщики буквально соревновались друг с другом, кто больше выльет грязи на свою страну.

Например, на «Мосфильме» в 1986 году было создано творческое объединение «Слово», руководить которым впервые в истории советского кино стали драматурги, но сплошь либерального толка: во главе его стал Валентин Черных (это он написал сценарий фильма «Москва слезам не верит»), а в худсовет вошли драматурги Валерий Фрид и Эдуард Володарский. Короче, интеллектуалы получили прекрасную возможность на деле доказать, что их интеллект выше интеллекта «чернушников». Куда там! И вот уже один за другим в «Слове» выходят фильмы с тем же набором штампов, что и везде: несчастные и озлобленные люди живут, под собою не чуя страны.