Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР

И тут же — заметка в «Советской культуре», столь же бессовестно хулящая фильм об Альдо Моро в Италии (А. Моро был премьер-министром этой страны, которого террористы, руководимые масонами и ЦРУ, убили в 1978 году за то, что он собирался создать левую коалицию в правительстве вместе с коммунистами. — Ф.Р). Картина нанесла удар по масонам. Как все это похоже на травлю «Лермонтова»!

Вывод напрашивается сам — фильм попал в цель, и политическая подоплека картины вызвала политическую свару…»

Между тем конец года был отмечен трагедией: 29 декабря 1986 года в Париже скончался Андрей Тарковский. Умер он от рака, который, судя по всему, стал следствием его эмиграции (как написал он в своем дневнике за три года до смерти: «Пропал я… Мне и в России не жить, и здесь не жить»). Первые признаки недомогания режиссер почувствовал в сентябре прошлого года, когда приехал во Флоренцию работать над монтажом «Жертвоприношения». У него тогда постоянно, как при затяжной простуде, держалась небольшая температура. Затем в Берлине, куда его вместе с женой пригласила немецкая академия, его стал одолевать сильный кашель, который он отнес к отголоскам туберкулеза, перенесенного им в детские годы. Однако в декабре того же года Тарковскому позвонили из Швеции, где его незадолго до этого обследовали тамошние врачи, и сообщили о страшном диагнозе — рак. Несмотря на все попытки медицины спасти режиссера, это оказалось невозможно.

Незадолго до кончины (5 ноября) Тарковский составил завещание, где написал следующее:

«В последнее время, очевидно, в связи со слухами о моей скорой смерти в Союзе начали широко показывать мои фильмы. Как видно, уже готовится моя посмертная канонизация. Когда я не смогу ничего возразить, я стану угодным «власть имущим», тем, кто в течение 17 лет не давал мне работать, тем, кто вынудил меня остаться на Западе, чтобы наконец осуществить мои творческие планы, тем, кто на пять лет разлучил нас с нашим десятилетним сыном.

Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родство не выбирают!), я хочу оградить этим письмом мою жену Аару, моего постоянного верного друга и помощника, чье благородство и любовь проявляются теперь, как никогда (она сейчас — моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок.

Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений. Я — русский человек, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, которые ожидают их в связи с моим решением».

Безусловно, Тарковский имел полное право предъявлять самые жесткие претензии к тем людям, которые тогда руководили советским кинематографом. Однако справедливости ради стоит также отметить, что эти же люди сделали для Тарковского и немало хорошего. И вряд ли бы Тарковский смог стать тем, кем он стал (всемирно известным режиссером), без влияния людей, которые руководили советским кинематографом и искусством в целом.

Кстати, реформаторы из СК немедленно приберут к рукам память о Тарковском, сделав из него мученика советского тоталитаризма. Уже с начала 1987 года в центральной и республиканской прессе будет напечатано столько комплиментарных статей о покойном, сколько в годы перестройки не выйдет больше ни об одном деятеле отечественного кинематографа. Однако парадокс ситуации заключался в том, что то, что вытворяли с советским кино перестройщики, было бы еще более ненавистно покойному, чем то, что творилось в бытность его живым и здоровым. Как пишет биограф режиссера Н. Болдырев:

«Допустим, Тарковский бы остался на родине, как-нибудь «перекантовался» до «перестройки». Что бы он здесь делал? Мастер призывал бытийствовать, жить в истине-естине, бежать от социумных игрищ, в том числе интеллектуальных и интеллектуалистических. Но с перестройкой пришла неслыханнейшая увлеченность новыми формами социумных игралищ, с той лишь разницей, что в центр внимания вошел безмерно презираемый Тарковским эрзац — «американски понимаемое» счастье, то есть душевный и телесный комфорт; по-русски же это выглядело как зеленая улица любым вожделениям и похотям, от стеньки-разинских до мастурбационно-рогожинских, но много чаще — шариковских. Русская литература, всегда определявшая систему идеалов, в последнее десятилетие века впустила в себя почти мани-фестированность нравственной деградации: самодовольство стилистически амбициозной паразитации на низостях собственных душ никогда еще, вероятно, не изливалось с такой «постмодернистской свободой». Что мог делать в такой России кинематографист Тарковский, даже если бы русское кино не было предано все теми же ермашами и не заменено на американский чудовищный, двухсотпроцентно идеологизированный эрзац? При новой, «свободной», системе ермаши задушили бы его музу в одночасье — глазом бы не успел моргнуть. Насаждался идеал, совершенно противоположный идеалам Тарковского…»