INFERNALIANA. Французская готическая проза XVIII–XIX веков

Мы поднялись на высоту всего трех-четырех туазов, но нам казалось, что пространство, отделяющее нас от подножия башни, вырастает по сравнению с нашим действительным продвижением в какой-то несоразмерной пропорции <…> Рвы казались бездонными, возносящаяся над нашими головами башня не имела больше вершины, малейшие впадины превращались в грозные провалы, мелкие неровности казались гибельными, а выступавшие из стен обломки камней, оставаясь позади нас, пускались за нами в погоню и грозили нам, как чьи-то жуткие головы.

Или в «Мадемуазель Дафне де Монбриан» (любопытное, быть может не случайное, созвучие двух заголовков) Теофиля Готье, где князь Лотарио бродит по древним подземельям Рима:

Эта полуразрушенная лестница, которая шла то вверх, то вниз и которая, казалось, не имела конца, напоминала князю графический кошмар Пиранези…[1]

В большинстве случаев, хотя не всегда, деформация пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертывается, сжимается до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь человека, как в одном из видений «Смарры» Нодье, где появляется мотив смыкающихся стен. Внутри безвыходной башни заточены герои «Мадемуазель де Марсан»; в заколдованном замке переживают свое приключение три офицера из новеллы того же Нодье «Инес де Лас Сьеррас»; в потайной комнате кроются ужасные тайны хозяев дома в новеллах Самюэля-Анри Берту «Обаяние» и Петруса Бореля «Дон Андреас Везалий, анатом»; в винном погребе сталкивается с призраками герой пародийной новеллы Жерара де Нерваля «Зеленое чудовище»; в «Пытке надеждой» Огюста Вилье де Лиль-Адана узник инквизиции тщетно пытается выбраться из лабиринта подземных темниц, а герой новеллы Ги де Мопассана «Орля» сам стремится «замкнуть» — в буквальном смысле — пространство своей комнаты, чтобы запереть в нем демона-мучителя. И само собой разумеется, это замкнутое пространство очень часто осмысляется

как могила — в «Онуфриусе» Теофиля Готье, «Плите» Клода Виньона, «Вере» Вилье де Лиль-Адана… Таким образом, могильно-кладбищенские мотивы в готической прозе важны не сами по себе — они вписываются в более общую логику пространственных деформаций.

Готическое инопространство — это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало,

способное удваивать лица и предметы, а главное — создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее. В зеркале человек видит — или страшится увидеть — своего двойника («Смарра», «Мадемуазель де Марсан», «Онуфриус», «Jettatura»), зеркало применяется в устрашающих — по сути магических — опытах с гипнозом («Орля»). Аналогичную функцию выполняет и другой мотив, особенно значительный для французской готической прозы, — мотив театра.

Издавна бывший под подозрением у церкви (создавать на сцене подобия живых людей — это едва ли не кощунственное соперничество с Богом), театр у романтиков служит универсальной моделью «заколдованного», замкнутого и в то же время как бы открытого пространства. Как театральный спектакль разыгрывается явление призрака в новелле Нодье «Инес де Лас Сьеррас»:

Правда, зал Гисмондо, озаренный десятью пылающими факелами, был освещен, конечно, гораздо ярче, чем когда-либо на людской памяти бывала освещена театральная зала в маленьком каталонском городке. Только в самой дальней части зала, через которую мы вошли, в той, что прилегала к картинной галерее, мрак не вовсе рассеялся. Казалось, он сгустился здесь для того, чтобы создать между нами и непосвященной чернью таинственную преграду. Это была зримая тьма поэта.