Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом

Потому серьезная литература — такое сложное и ухабистое дело для всех участников. Коммерческий энтертейнмент, в свою очередь, все это сглаживает. Даже фильмы „Терминатор“ (перед которыми я благоговею), или что-то действительно гадкое и извращенное, вроде киноверсии „Заводного апельсина“, по сути, неэстетичны (и пораздумайте секунду над этимологией слова „неэстетичный“; разбейте слово и пораздумайте). Конечно, „Заводной апельсин“ сам осознает, что он извращенный, гадкий фильм об извращенности и гадости постиндустриального состояния, но если взглянуть на него структурно, отложив сло-мо и фаст-мо и прочую кинематографичность — он делает все то же самое, что и коммерческий энтертейнмент: протекает более-менее хронологически, и хоть его переходы менее причинно-следственны, чем в большинстве фильмов, он все равно легко ведет нас от сцены к сцене, вводит в определенные церебральные ритмы. Он допускает пассивное наблюдение. Поощряет его. Самая большая приманка телеискусства — оно нашло способы „вознаграждать“ пассивное наблюдение. А некоторые формирующие сознание приемы, которые я пробую в литературе — неважно, с каким успехом — основаны на противоположном. Литература должно быть непростой. Например, использование множества врезок между сценами, чтобы какую-то часть работы над нарративом выполнял читатель, или прерывание течения отступлениями и интерполяциями, чтобы читатель сам соединял их между собой и с нарративом. Ничего ужасно мудреного, и читателя ждет соответствующая достижимая награда — если я не хочу, чтобы он швырнул книжку в стену. Но если все срабатывает правильно, читатель пробивается „через“ транслирующий голос медиума, представляющий материал. Полное подавление нарративного сознания с его собственной подоплекой — вот почему ТВ такой мощный продающий механизм. Это же Маклюэн, верно? „Медиум — это послание“ и все такое? Но обратите внимание, что транслируемое послание ТВ — „никогда“ не „Медиум — это послание“.

ЛМ:

Как твое требование подчеркивания трансляции отличается от мета-стратегий, которые ты сам же обвинял, что они заставляют авторов быть нарциссами, или чересчур абстрактными, или интеллектуальными?

ДФВ:

Пожалуй, я сужу об этом по тому же критерию, какой использовал для элементов самосознания, какие можно найти в прозе Воллмана: служат ли они какой-то цели, кроме того, чтобы просто быть? Судя по тому, могу ли я предоставить вознаграждение и достичь цели, отличной от многословности и запутанности, я и решаю, достиг ли я успеха в той или иной работе или нет. Но, по-моему, конкретно сейчас для литературы важно усугублять чувство читателя, что то, что он испытывает, когда читает, донесено через человеческое сознание, с целями, не обязательно совпадающими с его собственными. По каким-то причинам, которые сам не могу объяснить, я убежден уже очень давно, что одна из отличительных черт истинного „низкого“ или коммерческого искусства — это очевидное подавление сознания и целей медиума. Первый пример, приходящий в голову — новелла „Маленькие невыразительные животные“ из „Девушки с любопытными волосами“. Некоторые читатели иногда обращают внимание на множество врезок и искажений линейности, и обычно хотят видеть в новелле подражание темпу и трепету ТВ. Но я как раз пытался сделать нечто „противоположное“ телевидению — не позволить читателю забыть, что он получает нагруженную медиумом информацию, что этот процесс — взаимоотношения между сознанием писателя и его собственным, и чтобы они были похожи на любые настоящие человеческие отношения, ему придется выполнить свою долю лингвистической работы.

Наверное, мне не придумать лучше ответа на твое заявление, будто мои вещи — не „реалистичные“. Меня не сильно интересует классический реализм с большой буквы Р, потому что форма с большой Р давно подкуплена и поглощена коммерческим телевидением. Классическая форма реализма мягкая, знакомая и анестезирующая; с ней мы сразу переходим к пассивному наблюдению. Она не отвечает требованиям серьезной литературы 1990-х.

ЛМ: „Метла системы“ уже изображает некоторые формальные тенденции, какие есть в рассказах из „Девушки с необычными волосами“ и в твоей новой работе — эта игра с врезками и темпоральной структурой, например, любовь к завышенным риторическим эффектам, остранению. Ты мог бы сказать, что твой подход к вопросам формы/содержания претерпел значительные изменения со времени, когда тебе было „юных 22“?