Интервью с Педро Альмодоваром

Я постепенно это обнаружил, и это действительно отчасти удача, отчасти случайность. Конечно, есть и вещи совершенно очевидные, как тот момент, когда в «Преступной жизни Арчибальда де ла Круса» манекен лишается ноги. Вначале у меня была мысль сделать параллельный монтаж: с одной стороны – Виктор и Елена, с другой – Арчибальд в детстве и его гувернантка. Но результат превзошел все мои ожидания. Ведь в фильме Бунюэля действительно поднимается вопрос чувства вины, когда Арчибальд, полный самодовольства, обвиняет себя в убийствах, которые произошли случайно, и это очень забавно. Бунюэль насмехается над чувством вины и над смертью. Это одна из характерных черт испанской культуры: смеяться над тем, что нас пугает. И я в своих фильмах тоже делал нечто похожее. Но в испанской культуре также присутствует ощущение трагизма жизни, которое буквально пропитало окружающий воздух, и мои фильмы скорее соответствуют этому ощущению.

Связь с фильмом Бунюэля еще сильнее обостряет ощущение фатальности, которое доминирует в «Живой плоти», как и во многих других твоих фильмах.

Есть огромное количество других моментов, которые не сразу пришли мне в голову в связи с фильмами Бунюэля, забавные вещи, как тот факт, что Либерто Рабаль – это внук Пако Рабаля, любимого актера Бунюэля, даже более любимого, чем Фернандо Рей. У Бунюэля с Пако были почти что семейные отношения, последний называл его «дядя». А Анхела Молина дебютировала у Бунюэля в «Этом смутном объекте желания». Во всем этом есть как будто знак судьбы, хотя я и не верю в судьбу. Но в моих фильмах действительно сильно ощущается фатальность. И случай тоже. По поводу случая и фатальности: помню, Пако Рабаль рассказал мне историю Мирославы, актрисы, играющей женщину, по образу которой Арчибальд создает манекен, а потом его сжигает. Эту сцену я ввел в «Живую плоть». Чтобы снять ее, Бунюэль использовал по очереди то манекен, то актрису, что делает зрелище еще более пугающим: когда манекен входит в печь, то видно выражение лица Мирославы. Так вот, эта актриса погибла, сгорев заживо в автомобильной катастрофе. Вот вам фатальность и случай, даже в самых трагических жизненных историях. Но я понял все это только после того, как снял фильм.

Сцена, когда Давид поднимается на антресоли в своем кресле на электрическом подъемнике, тоже в духе Бунюэля, в ней присутствуют как комизм, подчеркнутый слабым поскрипыванием кресла, так и трагизм, ведь Давид выглядит, будто поднимается на эшафот. Ты именно так ее задумал?

Этой сцены в таком виде в сценарии не было, я переписал ее, когда мы нашли декорации. Поскрипывание также не было предусмотрено, но мне оно очень понравилось. Я провел много времени с баскетболистами-инвалидами. У них есть одна характерная черта: они всегда ищут квартиру, в которой было бы много разных неудобств и препятствий, лестниц и антресолей, именно ее они выбирают, так как ненавидят, когда с ними обращаются как с инвалидами и готовы постоянно доказывать свою смелость и физическую состоятельность. Так что квартира Давида является типичной квартирой инвалида. В этой сцене мне нравилось то, как Давид поднимался в комнату, не отрывая глаз от промежности Елены. К несчастью, на антресолях было очень мало места, и большая кровать туда бы не поместилась, а в сценарии Давид буквально карабкается на огромную кровать, подползая к промежности Елены, как змея. Физически это делало сцену очень сильной и очень выразительной по отношению к Давиду.

В завершение вернемся к началу фильма: «Живая плоть» открывается эпизодом, который совершенно определенно не имеет отношения к роману Ренделл. Этот эпизод вписывает историю фильма в политические рамки, напоминая об Испании Франко. А ведь ты всегда отказывался вспоминать этот период в своих фильмах. Что же изменилось?