Интервью с Педро Альмодоваром

Фильм показывает режиссера как существо, травмированное собственными творчеством, и жизнь в каком-то смысле проходит мимо него. Это странный образ, ведь кажется, что посредством кино тебе удается охватить жизнь, ты общаешься с другими и передаешь окружающим свое довольно ясное представление об окружающем тебя мире.

Да, вот это полностью отличает меня от режиссера фильма. Я бы хотел гораздо больше приблизить этого персонажа к своей манере жить и работать, чтобы он был более живым и чтобы его творческие порывы стали более жизненными. Но у меня возникла проблема с Эусебио Понсела, он помешал мне вести его в том направлении, в каком мне хотелось. Это нечто почти химическое. Режиссер, которого я хотел представить, – это человек, полный жизненных сил, который если и принимает, к примеру, наркотики, то только стимулирующие и возбуждающие, как кокаин. Проблема в том, что Эусебио принимал наркотики другого рода, – и меня во время съемок это оставило неудовлетворенным. Я хотел спроецировать манеру, в которой живу сам, а результат получился почти противоположным. Это объясняет тот факт, что персонаж в исполнении Кармен Мауры, который вначале был второстепенным, совершенно неожиданно стал символом желания и движущей силой того, что я хотел сказать и рассказать. В конечном счете «Закон желания» все же один из моих любимых фильмов, даже если мое личное представление, к несчастью, осталось в стороне.

Но зато в этом фильме прекрасно чувствуется мощь творческого процесса, о котором ты говорил и который производит просто неизгладимый эффект: создается впечатление, будто на самом деле именно герой Понселы почти что в прямом смысле пишет сценарий «Закона желания».

Тем лучше, потому что именно это ощущение я хотел передать зрителю. Этот режиссер влюблен в юношу, который уехал на Юг. Этот юноша любит его, но не так, как нужно режиссеру. Режиссер получает письмо, приятное письмо, но не такое, как ему хотелось. Тогда он садится за пишущую машинку, пишет письмо, которое хотел бы получить, и посылает юноше с просьбой подписать и переслать обратно. В этот момент режиссер видит свою жизнь как киношник, а не как личность; как режиссер он не хочет принять вещи такими, как они есть. Он ими управляет, он их создает и по своему желанию навязывает им форму и содержание. Он становится практически создателем собственной жизни. Это нечто вроде профессиональной деформации, и я очень часто ощущаю это на себе. Режиссер, который привык писать свои сценарии, обретает некую мудрость в становлении вещей, что обычно свойственно скорее писателю. Как сценарист я расставляю по местам элементы истории, которую развиваю, но которую также ведет внутренняя логика, движение, вызванное самим повествованием. Как эти моменты жизни, когда нам кажется возможным спроектировать становление ситуации, в которой мы находимся. Здесь мне всегда нравилось думать, что великие творцы кино говорят больше о будущем, нежели о прошлом или даже о настоящем. Впрочем, эту теорию я развил в некоторых своих фильмах. В «Матадоре», когда два главных персонажа входят в кинозал, они видят на экране свое будущее – в последней сцене «Дуэли под солнцем» (Duel

inthe

Sun Кинга Видора, 1947), которая как раз и показывает, как закончится их жизнь: Дженнифер Джонс и Грегори Пек убивают друг друга и умирают вместе.

Это роль, которую ты иногда отводил песням: в «Высоких каблуках», когда персонажи слушают «Un

anodeamor», они снова видят свое прошлое, которое является лишь повторением их будущего, и в «Законе желания» песня Вреля «Не покидай меня» тоже звучит как предостережение.