Интервью с Педро Альмодоваром

Декорации – это нечто живое, переменчивое. Так что я не говорю: «Мне нужно кресло такого-то цвета». Я рискую, что меня не поймут, ибо те, кто отвечает за декорации, не обязательно представляют себе кресло, о котором я им говорю. Работа происходит по-другому. У меня есть тридцать кресел, которые мне нравятся, они отмечены в книге, чтобы команда знала, что мне нравится, и могла выбрать из восьми сотен других кресел, которых в книге нет. Важно, чтобы команда поняла, что мне нравится, а в отношении цветов я еще более точен. Я даю гаммы цветов, с которыми можно работать, а для каждого фильма доминанты разные. Таким образом, совершенно понятно, что меня не интересует, и это тоже очень полезно. Ни один фильм не существует в одном определенном стиле, так чтобы можно сказать: «Мы будем делать декорации в прованском стиле!», в каждом присутствует смесь различных стилей и вкусов, как всюду в наши дни. Так что надо дать информацию, чтобы определить совпадение стиля, который я ищу. Очень часто стиль – это вопрос интуиции, и надо заставить других ощутить твою интуицию. Вот почему они со мной все становятся безумцами, ведь я не следую никаким правилам, никаким книгам, а только своему вкусу.

Именно ты выбираешь предметы и мебель, которая тебе нравится? Во время путешествий?

Да, большей частью в путешествиях, которые позволяют мне открывать новые культуры и новую эстетику, причем одновременно очень глубинно и очень поверхностно. Любой предмет может вызвать во мне очень глубокое чувство, но я не собираюсь узнавать, к какой культуре он принадлежит, какую традицию представляет. Я знаю только, что моим глазам он понравился с первого взгляда.

Ты сохранил отношения с художниками, которые работали с тобой над фильмами или чьи творения ты использовал для декораций?

Да, я дружу со всеми испанскими художниками конца семидесятых – начала восьмидесятых годов. Это самый богатый период нашей культуры в конце двадцатого века. У нас очень теплые отношения, которые укрепляет то, что мы пережили вместе. Не пережили безразличие или успех. Но пережили других, которые умерли. Конец семидесятых годов и начало восьмидесятых были особым периодом.

А тебя и сегодня интересуют художники-авангардисты, молодые творцы?

Я никогда не определял движений, куда могут вписаться художники, с которыми я работал. Я никогда не задавал себе вопрос, авангардисты они или нет. Для меня в художнике в первую очередь важно то, на что он опирается. Ведь я работаю в самом символическом искусстве, в кино. Это искусство не так продвинулось, как живопись. Самые великие кинематографисты не сумели найти эквивалент тому, что делали художники в прошлом веке с кубизмом, сюрреализмом, дадаизмом, экспрессионизмом, абстракционизмом. Кино не так продвинулось. Есть также авангардные группировки, не нашедшие своего места в кино. В фильмах я работал с художниками, дизайнерами, стилистами, скульпторами. Но часто молодые художники чувствуют необходимость нарушать принятые правила, они начинают с совершенно безумных вещей, как бы тренируясь перед тем, чтобы совершить нечто более осмысленное, поэтому использовать в реальной истории созданные ими одежду или мебель просто невозможно. Вот почему я не так часто работаю с молодыми художниками. Но такое возможно. В «Живой плоти» я использовал предметы, созданные художниками «Арте Повера», как будто их создал персонаж Либерто Рабаля. Эти художники сделали мебель из пробок от пивных бутылок. Вещи красивые, но простые. Там один из персонажей фильма сталкивается с новаторскими произведениями.

Вернемся к «Женщинам на грани нервного срыва». Повествование открывается закадровым голосом Пепы, и мы таким образом входим в ее личную жизнь, в которой впоследствии постоянно случаются потрясения. Ты так часто используешь в своих фильмах голос за кадром, поэтому тем более удивительно, что ты прибегаешь к этому приему в такой комедии, как «Женщины на грани нервного срыва».