Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

— Джулия Варади. Эта певица может петь и лирические, и драматические партии: и Аиду, и Травиату, и Леонору в «Трубадуре». По-моему, она даже Сантуццу спела. Варади — жена Фишера-Дискау. Они живут в Берлине, я был приглашен к ним вместе с другими артистами, участвовавшими в «Пиковой даме». Тогда-то я и познакомился и с Фишером-Дискау. Он считается замечательным немецким певцом. Но беда в том, что немецкие вокалисты меня оставляют спокойным, не будоражат душу. А он как раз ярчайший представитель именно этого направления. Я его никогда не слышал «живьем», но видал целые записанные концертные программы. Конечно, он мастер того, что он делает.

Мы говорили о тех проблемах, с которыми мы столкнулись в «Пиковой», о постановочной части этого спектакля. Надо сказать, что Варади очень хорошо дался русский язык, она много работала над произношением, была достаточно убедительной Лизой и вокально, и сценически. Просто я то

привык к другому. Как у итальянцев есть свойства обостренного восприятия собственной музыки, так и у нас, русских, такие же свойства восприятия нашей музыки. Мы обладаем большей свободой в ее исполнении. Я привык к другому исполнению партии Лизы еще, пожалуй, в Питере. Понимаете, у Лизы должен быть русский характер.

Как объяснить свойства русского характера? Это трудно, но такое понятие существует. Может быть, больше душевности, какой-то беспомощности, наивности, страстности, желания и готовности принести себя в жертву, больше отчаяния, больше надежды. Вот сколько я сразу эпитетов перебрал.

Наверное, я не был настолько итальянцем, насколько ими были Корелли, Раймонди, Джильи, когда пел итальянские оперы. Я никогда не смог бы стать настолько немцем, насколько это нужно для исполнения Вагнера. И, вероятно, не был в достаточной степени французом, когда пел французские оперы.

В первую очередь, мне не хватало знаний французского языка. Французы очень болезненно относятся к исполнению на родном языке. В свою очередь, будучи французами, они позволяют себе такое на итальянском языке, я уж не говорю про русский, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Но с этим они мирятся. А на французском — будьте любезны.

Мьюнг-Вун Чунг, китайский дирижер, работающий в «Опера Бастиль» и некогда занявший как пианист второе место на Конкурсе Чайковского, делал мне замечания по поводу моего французского, которого я не знаю. Я старался изо всех сил исправить недочеты. «Кармен» у меня лучше получалась, чем «Самсон и Далила».

Я начал учить партию Самсона еще у нас, но не смог поехать в Брегенц, я заболел. В России я эту партию никогда не пел, впервые исполнил в постановке Дель Монако в Берлинской опере в 1989 году. Как я учил? Сначала послушал. Но не учил по пластинкам, а просто слушал, чтобы для себя уяснить некоторые моменты. Я слушал «Самсона» с Доминго, а также, для усвоения правильного произношения, французских исполнителей. Когда освоил произношение, стал самостоятельно работать. Мне очень нравится Самсон — Доминго. Я никогда не занимался сравнениями: как он поет, как я пою. Когда мне кто-то нравился, я отдавал должное исполнению этого певца. Если я находил что-то нужным взять, нужным в эмоциональном и смысловом плане: например, спеть две фразы на одном дыхании или где-то, наоборот, перехватить дыхание, я не стеснялся это брать. У Доминго мне прежде всего нравится голос, да и сам певец нравится мне больше всех современных теноров.

В «Опера Бастиль» я участвовал в совершенно ошеломившей меня постановке «Самсона и Далилы» режиссера.... Ах, не помню, как его зовут. Не помню я этих чертей-режиссеров!

— Пьеро Луиджи Пицци звали этого режиссера?

— Да, Пицци, точно. Ну это было ни в сказке сказать, ни пером описать! Там были фашисты в касках, концлагерь, выходили толпы голых мужчин и женщин. Абсолютно голых мужчин и женщин! Когда я увидел это в первый раз, я не поверил своим глазам. Я был без очков и подумал: «Надо же, такое покажется!» Я приехал на эту постановку попозже, шли репетиции на сцене. И вот, когда хор угнетенных рабов подошел ко мне поближе, я убедился, что они действительно абсолютно голые, в чем мать родила.

Во время торжества филистимлян действие происходило в кафешантане. Девицы танцевали топлесс. Когда приводили ослепленного Самсона, там на сцене такое происходило... Хорошо, что я уже был ослеплен!

В «Аиде» в Вероне, правда, рабыни тоже выходят обнаженными до пояса. Если это присутствует в кино, если это присутствует в драматических спектаклях, то почему это не может присутствовать в опере? Однако пребывать в обнаженном виде на оперной сцене опасно. Опасно для тех, кто находится на сцене, опасно для оркестра и опасно для зала.