Исчезающие люди. Стыд и внешний облик

Фильм начинается с кадров, демонстрирующих толпу, собравшуюся приветствовать народного героя, Андре Жюрё. Движущаяся человеческая масса толкает и вытесняет камеру. Одна репортерша пытается взять у Жюрё интервью, ожидая рассказа о нелегкой борьбе за победу, о колебаниях или страхе – «интересного людям» повествования, передающего впечатления от полета. Но не фиксирует ничего, кроме смятения, вызванного отсутствием встречающей его Кристин.

С самого начала нет никакого или почти никакого соответствия между общественными фантазиями о героизме и поведением нашего героя. Жюрё спускается с небес героем, но на земле оказывается вопиюще не готовым справляться с происходящим вокруг него. Он не испытывает ни малейшего желания признавать «правила игры» и играть по этим правилам. Он смог бы устоять и быть принятым в мире Ле Колиньер, только если бы сыграл свою роль героя и вдохновителя фантазий. Этого он, конечно, сделать не может, поскольку не способен узнать себя в фантазиях о нем других. Как раздраженно огрызается на него Октав (Ренуар): «Вместо того чтобы скромно следовать роли национального героя, ты выказываешь свое волнение, потому что не увидел Кристин». Позднее Октав отмечает, что трагедия Жюрё – это трагедия всех современных героев: «он способен пересечь Атлантику, но не может даже Елисейские Поля перейти иначе как по тротуару»[152]. На земле Жюрё так туп и прямолинеен, что оказывается самым заурядным, неромантичным и скучным из всех гостей, неспособным на малейший всплеск воображения. Когда, наконец, Жюрё предоставляется шанс сбежать с Кристин, он настаивает на том, чтобы сообщить об этом Ле Шеснаю, ее мужу.

Свободные ассоциации и открытая форма

Подход к деталям и относительной значимости в «Правилах игры» поразительно напоминает психоаналитический метод свободных ассоциаций, когда пациент говорит все, что приходит ему в голову[153]. Уравновешенная «свободно парящим вниманием» камера одинаково отмечает и мелкие, и крупные детали. Сцена, когда Октав первый раз просит Ле Шесная пригласить Жюрё, снята через букет лилий, поставленный в вазу. Хотя это намек на чистоту его побуждений, лилии не менее важны, чем то, что он говорит, для того чтобы сообщить о необходимости иллюзии невинности, поддерживаемой Октавом в глазах прочих персонажей вплоть до конца фильма. Ренуаровская техника удержания заднего плана в фокусе также подкрепляет ощущение свободы, с которым зрители могут переходить на разные уровни действия в фильме. Подобно тому, как камера Ренуара фиксирует наложенные друг на друга действия, аналитик стремится обращать внимание на все, что пациент говорит (или не говорит), поглощенный изгибами и поворотами свободных ассоциаций, думая про себя: «Сейчас важно

это», а затем – «Нет, вот это».

Луис Менанд[154] отмечает, что технический термин для этого свойства в фильмах, подобных «Правилам игры», – «открытая форма».

«Камера направляет свой взгляд с равной эмпатией на каждую грань наблюдаемого мира. Обычное не обрезается и не просматривается мельком, поскольку боги, если они есть, существуют, вероятно, в деталях; но великое тоже не помещается в кавычки и не воздвигается только лишь для низвержения, поскольку возвышенные эмоции – столь же значимая часть жизни, как и все остальное. Дверь открыта в мир «как он есть», без ширм или инсценировок; и этот мир в конце оставляют в том же состоянии, неупорядоченным и не разложенным по полочкам моралью».

Камера умышленно избегает значимых намеков и упрощения; она следует за всеми элементами и фрагментами повествования, куда бы они ни двигались, как она следует за болтиком из механического соловья, который нечаянно роняет на пол Ле Шеснай, проходя через зал[155]. Детали представлены как фрагменты и сегменты реальности, равно малые и равно незначительные, так что невозможно сказать, что действительно окажется важным позднее, по мере развертывания истории. Мелочи становятся важными. Многозначительные комментарии выглядят совершенно формальными. Подвижная шкала событий, как внутренних, так и внешних, придает фильму оттенок воображаемого и позволяет нам ощутить, что мы как зрители обладаем силой превращать большое в малое и малое в большое, просто полагая их таковыми.