Искусство 17-18 веков

С точки зрения классических композиционных приемов, особенно приемов итальянских живописцев, многие картины позднего Рембрандта могут показаться вовсе лишенными композиции — настолько их построение свободно и необычно. Излюбленной системой построения в произведениях Рембрандта 1650—1660-х гг. стала полуфигурная композиция крупным планом. Укрупняя фигуры, приближая их к передней плоскости холста, сосредоточивая внимание на лицах, художник усиливает контакт своих образов со зрителем. Благодаря такому решению поздние картины Рембрандта, даже когда они не отличаются очень большими размерами, производят впечатление грандиозности. Решающая роль в композиционном построении поздних произведений мастера от линий и масс переходит к свету и цвету. Основа композиционной незыблемости картины заключена в равновесии ее цветовых звучаний.

Рембрандт. Отречение апостола Петра. Фрагмент. 1660 г. Амстердам, Рейксмузей.

 

В качестве одного из замечательных образцов поздней манеры Рембрандта может быть названо «Отречение апостола Петра» (1660; Амстердам, Рейксмузей). Тема картины — душевная драма Петра, в минуту малодушия не нашедшего в себе решимости признаться в близости к взятому под стражу Христу,— в данном случае выражает более общую идею — столкновение человека, призванного быть носителем высоких этических идеалов, с трагической действительностью. Художник строит свою картину на контрасте двух главных действующих лиц — величественного, одухотворенно-благородного Петра, во внушительной фигуре которого, задрапированной в белый плащ, есть какой-то отблеск образов античного искусства, и грубого, жестокого римского воина. Служанка, внезапно поднеся свечу к лицу апостола, произносит: «И этот был с Христом из Галилеи»; при этих словах воин, готовившийся отпить из фляги, впивается грозным и подозрительным взглядом в Петра, и тот, оказавшись не в силах сказать правду, отрекается от своего учителя. Крупные, сильно вылепленные фигуры, плотно заполняющие почти все поле холста, редкая для Рембрандта четкая определенность в обрисовке персонажей, поразительный по своей драматической содержательности мотив освещения (заслоненная рукой служанки свеча усиливает впечатление внезапного разоблачения Петра), отсветы пламени, заливающие всю картину,— таковы особенности художественно-живописного строя этой композиции.

К лучшим рембрандтовским созданиям позднего периода относится московкая картина «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660). В этом произведении изображен эпизод из библейской легенды о царице Эсфири, раскрывшей перед царем Ассуром преступные замыслы его ближайшего приближенного Амана, преданного затем казни. Выбирая для изображения драматический момент обличения, когда решается судьба Эсфири и Амана, Рембрандт строит картину в основном на контрасте двух образов — уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и еще затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Величественный Ассур, от которого зависит исход событий, представлен как воплощение полноты власти. В этой картине Рембрандт избегает сильной мимической выразительности — позы, движения, жесты красноречивее мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая их сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения. И хотя Эсфирь изображена говорящей — мы догадываемся об этом по характерному жесту ее руки,— нам не нужно знать смысл ее слов — уже одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, и приговор Ассура кажется предрешенным.

Чрезвычайно показательно для метода позднего Рембрандта живописное решение этого полотна. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в колористической характеристике Этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив — словно горящий изнутри красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман (лейтмотив которого — сгущенный темно-красный тон). В этой картине невозможно рассматривать порознь цвет и светотень. Если прежде рембрандтовская светотень оказывала, так сказать, косвенное воздействие на звучность и тембр того или иного красочного тона, то здесь достигнута предельно тесная, органическая взаимосвязь светотени и колорита, связь, которую можно определить как единство, синтез света и цвета. Каждая красочная частица в московской картине кажется излучающей свет. Именно специфическая для Рембрандта светозарность цвета придает колориту его поздних картин исключительную по своей интенсивности звучность. Колористическое воздействие обогащается очень сложными, трудно поддающимися анализу фактурными приемами; красочный слой картины кажется живой и переливающейся драгоценной массой.

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. Эскиз. Рисунок. Перо, кисть, бистр. 1661 г. Мюнхен, Гравюрный кабинет.

 

Рембрандт. Заговор Юлия Цивилиса. 1661 г. Стокгольм, Национальный музей.